也论改琦及其《红楼梦图咏》

　　绣像插图对于对小说的理解具有直接的辅助作用、图解功能。改琦（1773－1828年），字伯蕴，号香白，又号七芗、玉壶外史等，清晚期著名画家、诗人，所创作的《红楼梦图咏》为《红楼梦》插图中的精品，具有极高的艺术价值。其审美特征鲜明，影响广泛而深刻。本文以《红楼梦图咏》为研究对象，来新夏认定其为“清光绪十年木刻版本”　［1］。本文试图从其艺术特征、艺术成就与影响以及不足之处进行较为客观而全面的分析，以期对今天乃至今后的《红楼梦》绣像插图创作甚至是红学研究等起到积极的启迪与借鉴作用。

　　一、从清代的绘画美学及审美风尚看《红楼梦图咏》中的仕女画

　　《红楼梦图咏》中仕女画艺术特征的形成并非偶然，它不仅与当时整体社会生活背景下所形成的绘画美学息息相关，更是与社会流行的审美风尚密不可分。

　　改琦生活在清代中晚期，当时农业、手工业生产等得到较快发展，人口增长迅速，商业贸易繁荣昌盛，涌现了不少资财丰厚的富商。社会经济的蓬勃发展，资本主义萌芽的缓慢增长等都滋生了奢靡之风。商品经济渗透到生活的方方面面，人们对文艺的需求日趋勃兴，适应其审美需求的文化娱乐活动亦兴盛起来，形式更是丰富多样。对纵欲享乐的追求、崇尚之风冲击着禁锢人欲的封建伦理道德。与此同时，封建礼教的严苛，思想统治的专制严酷，吏治官场的腐败黑暗，文化的桎梏和文人的壮志难酬等都激发了“理”与“欲”的角逐与冲突。封建专制的压制与对个性解放的追求反映到思想文化领域就体现为：俗文化与雅文化的合流推动着审美文化通俗化的进程。在这种复杂而又矛盾的背景下，世俗化文艺在作品和理论的数量及质量上都取得了显著发展，商业性与消费性成为雅俗共赏的文艺形式的典型性特征。与此同时，木版年画及民间工艺美术得到大力发展，在某种程度上普及和推进了文艺传播，推动了插图的创作与流行。《红楼梦》的问世，正是文学语言对俗文化与雅文化合流的展示与体现。又不同于前朝，清代的市民文艺，在士人的积极参与下，雅俗共赏的审美文化朝着雅的方向发展，正如李泽厚在《美的历程》中所言：“与明代描写现实世俗的市民文艺截然不同，它是上层士大夫的文学，然而它所描写的世态人情、悲欢离合，却又是前者的无上升华。”　［2］在雅俗共赏的审美文化背景下，社会审美风尚在仕女画上表现为：一是题材上除了将宫廷贵族女性、大家闺秀平民化之外，还取材于底层妓女、普通女子等，平民化趋势日盛；二是审美趣味转变为具备文人画家审美特点的带有书卷气的病态娇弱之美；三是仕女画多为表现文学作品中的各色女子形象，图文互补、雅俗共赏之意趣盎然。

　　从清代的绘画美学来看，自明代董其昌“南北宗论”提出以来，将“南宗”作为文人画正统的推崇与宣扬，影响了明清的画风与绘画美学。而清代仿古派“四王”之一的王原祁所提出的“化浑厚为潇洒，变刚劲为柔和”绘画理论对清中后期的正宗画派影响甚大。［3］潇洒、柔和、曲弱的绘画审美取向反映到仕女画中，则表现为“倚风娇无力”、“风露清愁”的程式化病态女性审美。同时，在严酷的封建专制下，文人士大夫自身的际遇处境无处宣泄与倾诉，而将人格心理及情感诉求付诸于仕女画创作之中实则是一种无奈之举，却也形成了清代仕女画独特的绘画美学品格。

　　正是在各种因素的相互作用下，清代仕女画得到了极大发展，而且在表现对象、创作形式、审美趣味、创作主体人格心理等诸多方面都呈现出不同于其他时代的鲜明特征。清代高崇瑞《松下清斋集》如是说：“天下名山胜水，奇花异鸟，惟美人一身可兼之，虽使荆、关泼墨，崔、艾挥毫，不若士女之集大成也。”这段话既反映了仕女画的成就，亦体现了其创作形式与内容等诸多方面的变化与丰富。

　　二、改琦自身的际遇处境

　　改琦是清代中期成就最高的上海地区画家［4］。其父改筠笃信伊斯兰教，曾因为《天方至圣实录》写序而被卷入“海富润事件”，并因此被革职和抄家。虽然后来乾隆皇帝下旨为改筠洗脱干系，但是却由此断送了改家子女的仕途。［5］此种变故及人生经历深深地烙印于改琦的人生观、艺术观，而且折射、影响到他的文艺创作生涯。

　　改琦生于松江府华亭县，去世前住所为松江镇祈雪街西。松江地区文艺氛围浓郁，他少年时期即临摹唐寅、仇英等画作，诗文亦得名家名人指点，以致青少年时期就小有成就。后来，上海道台李廷敬对其赏识有加，从而得以结交地方名流名士。他一生未仕，出入名流富豪间，游历多处山水名胜，鬻画授徒。一方面名流的倚重奖挹促进了其绘画作品与《红楼梦》的传播与发展，他的艺术眼界、艺术水平与层次等也都得到了提升与开拓，具备独具特色的艺术追求与时代审美特征，并对清后期及以后的仕女画产生了深远影响；另一方面其生活并没有想象中那么如意，他作为一名“笔耕砚耘”的文人画家，生活并不富庶，迫于生计，所创作的作品必然要迎合当时的时代审美，在社会审美与封建礼教的矛盾统一中夹缝生存。

　　他的这种自身际遇处境与曹雪芹颇有相似之处，身体柔弱多病，而且与曹雪芹生活的年代相去不远，所以他阅读、理解《红楼梦》以及为其作插图时，能够在自己的共鸣中更加深入理解作品中的人物性格、命运及其丰富的内心世界。体现在插图画作中，即为笔下人物更具艺术感染力和艺术表现力。

　　三、改琦《红楼梦图咏》的艺术特征

　　（一）“线”之美

　　“线”是一种表现力非常丰富并被广泛运用的艺术语言，它千变万化、姿态万千。它可以通过粗细、长短、浓淡、繁简、曲直、疏密、虚实、粗糙细腻、轻重等自身属性的变化来起到造型作用及表现空间感、质感、量感等的视觉传达效果，从而为特定的场景及人物塑造等艺术表现服务。国画中的线缘于历史的积淀而具备独特的审美特征和艺术表达功能。在《历代名画记中》，张彦远曾感喟“无线者非画也”，亦揭示了线作为绘画最基础的形式语言具有的无可替代的重要性。而其中人物画的“十八描”则体现了中国画对线条表现力的高度重视与总结归纳。《红楼梦图咏》中，改琦在采用传统的单线白描手法的基础上对人物的刻画主要是运用高古游丝描。游丝描是人物画的主要线描法，它的运用也是与当时的社会审美与绘画美学密不可分的，因为它更适于表现纤弱雅致的病态意趣之美。同时基于景物对人物性格及故事情节等的铺垫、衬托作用，景物中所运用的线条较人物线条丰富、勾勒细致，变化亦动人心魄。我们从以下几个方面来欣赏、体会《红楼梦图咏》中的“线”之美：

　　1、“线”的造型能力

　　国画中“线”的造型能力主要体现在轮廓线和结构线两个方面。“线”起到界定此物体与彼物体、塑造形体的重要作用。在造型方面，人与物的动静俯仰、形貌、服饰、聚散远近及相互关系等主要是依靠“线”的造型。《南宗抉秘》中华琳（清）所言“轮廓一笔，即见凹凸”道出了“线”的造型作用及在“线”运用地恰到好处时所塑造的美感。《红楼梦图咏》中，游丝描纤细匀逸，多用秀美的曲线，既体现了人物的性格情绪特征、场景动态，又在动静结合中展现生命体的体积与动态感。曲线灵活秀美、变化丰富的同时又注重节奏与韵律，用笔轻细秀润而又流畅圆浑，使观者的视线不由自主地追随着变化无限多样的“线”而心驰神往、意犹未尽。在《黛玉》（图1）一幅中，在对人物的刻画中，曲线包括蛇形线的运用非常成功地起到了造型作用：体形纤弱，动态传神生动。威廉?荷加斯曾在其美学著作《美的分析》中表述了“蛇形线是最美的线条”这样的美学观点，优美拟态的线条对主体物的刻画起到至关重要的作用。“线”在对面貌神情、形体动作、衣纹衣褶等进行塑造的同时展现了忧思心重、品性高洁而又无奈生活的诗性悲剧之美的黛玉。这种造型作用既包括对人物身体及周围景物的造型，又包括对人物性格特征及情节发展场景的塑造，从而实现“以意造形”、“以形写神”的艺术创作过程。

　　2、“线”对人物性格、情感及情节的表现作用

　　“线”的丰富变化对人物性格、情感、情节的表现作用是至关重要的。首先，任何人与物都处于空间之中，画家可以通过“线”的运用与变化将人与物置身于特定的空间之中，从而通过对景物的刻画为人物形象的塑造创造空间，而景物之“线”的恰当处理既可以烘托画面又可以暗示人物心理和故事情节。《红楼梦图咏》采用直幅单画的形式，以人物作为整幅画面的主体物，景物的比例小于人，而且最主要的是景物之“线”有别于人物之“线”，它依据人物特征及情节发展而定，从而强化了其辅助衬托作用。

　　画家用“线”刻画人与物时，依据自己对小说中情节的理解，择取了自认为在情节发展的那一瞬间值得定格的人物典型动作姿态、心理活动状态及场景，借助“线”的变化来描绘外貌神态、肢体语言、服饰、环境等以传达人物性格特征及彼时丰富而特定的情感与内心，以达到“形神兼备”的创作目的。“线”的曲直、虚实、粗细、刚柔等一系列属性及特征塑造着的不同形态和形态的不同质感与量感等，并加以艺术化的概括与夸张，既为读者带来富含节奏韵律的视觉形式，也为画家心中对小说的个人化理解进行着艺术传达。以元春为例（图2），她贵为皇妃，是其家族的骄傲与荣耀，而荣华富贵背后内心的苦楚在一句“当日送吾到那不得见人的去处”中显露无疑。得宠时她是皇上玩物中的宝物，失宠时则是玩物中的弃物。改琦对其进行刻画时只给了读者一个手扶椅、头微微向前的无力靠坐的背影，在“线”的刻画作用下，虽然看不见五官与神情，却似乎听到了叹息声或内心的哭泣又抑或已然麻木滞然。简单而传神的人物线条表现了她的无力之感，却细致地刻画了精美的头饰、做工精良的雕花圈椅、繁盛的树木等。这种“线”的繁简、粗细、疏密、曲直等的对比映射了繁华背后的凄凉无奈之感。而树之不平静的线条则暗示了元春暗流涌动、矛盾澎湃的内心世界和其所处的生活环境。正如曹雪芹所言“满心里皆有许多话，只是但说不出来”，所能做的只是“斜倚熏哭到天明”［6］。图文的结合，“线”的丰富表现力，使读者此时在脑海中自动将插图中所未见的元春的神情、心理活动补全。这样的处理方法，比直接看到元春的表情更具有想象的空间，此处的“无”胜于“有”。

　　（二）构图特点

　　构图是插图的最重要的形式要素之一，它的成功与否直接影响到读者对原著的解读。《红楼梦图咏》作为《红楼梦》插图的单独画册，在“经营位置”上有着自己的独到之处。

　　1、主次分明，人主景辅，景为人用

　　每一幅插图都要有自己的主题，因此主次之分直接作用于插图主题的准确传达。改琦在“经营位置”时，人主景次，人物处于近景的环境之中，景为人用，取舍得当。以典型事件、人物神态性格主宰插图的总体布局；以工笔意笔相结合之景、以景对人物性格命运的补充之意布局行笔。构图达到了方寸之间意趣盎然、气象万千却又忠于原著的较高境界。

　　2、疏密有致，虚实相生，繁简相和，曲直粗细相应

　　假山石块、花草树木、亭台楼榭、家具陈设等线条疏密、粗细、繁简、曲直相应，工笔意笔穿插相和，虚实关系处理恰当；人物线条简约而不简单，秀雅古逸、流畅润劲。得益于以上关系恰到好处的处理，画面节奏感强，主次分明，视觉美感神韵自现，情节氛围浓郁，对比与搭配相依相生，毫无突兀之感。

　　3、在典型情节、典型事件构图中凸显人物性格与命运

　　《红楼梦图咏》在传承了明代小说戏曲剧本图文并茂文化样式的基础上，创作出的插图与小说的结合更为契合和传神。在进行艺术创作与表现时，改琦善于捕捉小说中的典型情节、典型事件，将人物置身其中，以便在场景中形神兼备地表现人物性格与命运，使之符合其身份与地位，从而达到较为准确地传达原著精神与创作主旨的艺术目的。这样的绘图方法与样式较之仅有人物的插图更具表现力，对于丰满人物形象、诠释故事情节、区分人物个性、传达人物的内心世界等都有着积极作用，亦体现了插图艺术的再创造性。

　　（三）神韵与意境

　　“线”属性在人与物中的合理运用，构图中人与景位置经营的思想性与创意性，典型情节、事件的选取及故事情节氛围营造中的艺术表现性等都是构成插图神韵与意境的重要因素，是画家在原著的基础上将对象特征与自身的理解、感受以及个人的艺术表达能力相融合而最终形成艺术创作的过程。改琦在刻画红楼人物时，除了人物的坐卧俯仰、五官神情、正侧向背、身姿动静等给人以流畅自如之感外，还善用情节发展中能够集中体现人物性格、内心、命运的定格场景来深入刻画人物，并借助景物与环境的艺术语言补足人物自身未尽之言及小说之隐喻等。现代文艺批评家阿英在《阿英美术论文集》中谈到：“书里收图48幅，能以相当准确反应人物性格的为数不少。如写《宝琴》（图3）的高洁，补裘时《晴雯》（图4）的病态，《芳官》（图5）具有娇艳的舞台风度，《尤三姐》（图6）的坚定刚烈，《龄官》（图7）的画蔷情结等等，都刻画得相当深刻。”［7］阿英的这段话客观地评说了改琦《红楼梦图咏》创作在准确把握原著精神及人物、情节特点的基础上神韵与意境上的胜出。《桐阴论画》中，秦祖永将改琦仕女画评定为“妙品”，明代陶宗仪　《辍耕录?叙画》将画分为三品，其中对妙品论曰“笔墨超绝，传染得宜，意趣有馀者，谓之妙品”，因此可由此体味到其画作所达到的“妙”之境界。

　　四、《红楼梦图咏》的艺术成就与影响

　　改琦的仕女画艺术是在汲取了唐宋以来尤其是明代“吴门四家”中仇英、唐寅等的绘画美学、精神及技法的基础上，依据清代的时代笔墨观并融合自己的艺术观、价值观而推陈出新。《红楼梦图咏》则集中体现了其仕女画上的艺术成就。

　　（一）艺术成就

　　1、审美创造。（1）仕女艺术形象的审美创造。在传承前朝的基础上，结合清代的绘画美学与审美风尚，创作出纤弱妩媚、摇曳生姿、神韵自然、雅俗共赏的仕女人物艺术形象。其审美创造体现在：虽然人物体形外貌上区分不大，但每个人物的艺术形象创作在其依据原著所绘制的特定情节插图中极富艺术表现力与感染力。（2）人景交融，情、景、人互补互动的图像审美创造。运用景物刻画衬托、补充主体人物；人物艺术形象借助景物、环境的布局与刻画而更加有血有肉，更加丰满。从视觉上改变了过去单纯只画仕女本身的现象，丰富了仕女画的艺术语言表达，使审美创造的语言更具表现力，形成了人、景、情相互作用的图像审美创造程式。

　　2、图文结合之典范。插图是画家基于自己对原著理解的基础上，对所要表达的内容使用的图像语言、艺术语言。《红楼梦图咏》贴近曹雪芹《红楼梦》时代，被认为是较为准确地反映了原著精神，更被认为是图文结合之典范，这一点可以从后世的红楼人物造型、形象等深受其影响或以其为母本即可窥豹一斑。源自于自身较高的文学诗词与绘画修养、与原著作者相似的背景经历等，改琦创作出了传神的人、景刻画，故事场景绘制生动，对原著人物神韵气质把握准确等。这样，一方面奠定了《红楼梦图咏》作为《红楼梦》图文结合典范的历史地位，另一方面推动了对原著的解读与传播。叶德辉在《书林清话》中说：“吾谓古人以图书并称，凡书必有图。”而绘制有传神生动图画的优秀图书必然流传的更加广泛、普及。

　　3、丰富了《红楼梦》的形象史料，承载着重要的历史文化价值。插图的作用既包括在自我解读的基础上传达出原著内容与精神，又反映出艺术家的人生观、价值观、艺术观，还包括图像背后所折射的社会、文化、历史等丰富的综合信息。改琦出生在曹雪芹去世后的十年左右，同在乾隆时代的生活背景使得《红楼梦图咏》较为准确地把握与传达了原著精神。它的出现丰富了《红楼梦》的形象史料，为后人正确解读原著中人物的心理、行为、命运等作出了贡献。同时，它作为特定历史时期文化的产物，其所包含的信息量是不容忽视的，研究它具有重要的社会、历史与文化价值。例如，它作为“纸上雅集”的典范，所留下的文字部分是历史、社会、文化的缩影，亦是研究的重要史料之一。

　　（二）影响

　　《红楼梦图咏》影响深远，主要体现在以下几个方面：

　　1、改琦与费丹旭时人并称其为“改费”，仕女画风纤弱秀丽。费丹旭的出生比改琦晚二十余年，当时《红楼梦》与改琦的红楼人物受到追捧，他不可避免地受其影响。“改费”的并称从一个侧面反映了二者既各有所长又有一定的共同点，二者均盛名于世，对仕女画风产生了深远影响。“改费”两派对嘉、道人物画坛画风影响甚巨。

　　2、《红楼梦图咏》中仕女画风格特征鲜明，其子亦善画并似其画风，被称为“改派”或“改家样”。“改家样”对晚清及以后的仕女画创作影响广泛，振兴了人物画尤其是仕女画坛，使其由萎靡转向风行于世。受其影响者众多，或从中汲取其精华，或者似其画风，或者在学习中创新求变，例如居巢、居廉、钱慧安、胡锡珪、张大千、陈少梅、王叔晖、黄均、戴敦邦等。

　　3、除了对《红楼梦》绘画影响不可小觑外，还影响到电影、电视剧、戏剧等中相关红楼梦人物形象的塑造，甚至对工艺美术等也有较深地波及，例如在彩釉变革的晚清时期，改琦的仕女画风对浅绛彩瓷仕女画风的影响颇深；亦影响了以《红楼梦》为主题的木版年画与木刻版画的创作与广泛传播。

　　4、自《红楼梦图咏》以后，改善了以往配图质量不高或与原作不符的情况。插图也不再单纯只是人物，而是增加了对故事情节与场景的刻画，人物置身其中更加立体和富有表现力、感染力。同时创作了雅俗共赏的经典插图典范，并为时人及后人所学习、推崇。清代淮浦居士对《红楼梦图咏》如是评赞：“红楼梦图为生平杰作，其人物之工丽，布景之精雅可与六如章候抗行”　［8］。

　　五、在学与躲、扬与弃中传承艺术精华

　　戴敦邦先生在其所著《画外之言》中数次提到要在学其长与躲其短中传承前人艺术精华，并提到了“一学二躲”　［9］。首先他在书中认可了改琦的艺术成就，认为“尤以改琦的红楼人物绣像为最有影响”，在后来绘制的《红楼梦》插图及相关题材的美术作品中“吾个人认为程十发、刘旦宅的红楼画是胜过了改琦等人一筹的”。［10］学与躲这两个字用的极好。只有了解了改琦红楼人物绣像究竟还存在着哪些不足，才更有助于后学者在学与躲、扬与弃、传承与创新中以画作真实还原历史面貌、解读原著精神。

　　前面提到了改琦的红楼人物绣像的艺术成就与影响，而他的不足之处主要体现在以下几点：其一，鉴于当时的历史文化背景，为了迎合社会审美，在人物面貌体态塑造上相近似，使人在视觉审美上难免感觉千人一面，区分不明显。其二，局限于当时的木版刻印技术，某些人物的个性特征的塑造、线条的表现力等未达到原著之高度，距离忠实传达原著精神有一定差距。其三，“画人难画手”，手作为肢体语言的重要组成部分，承载着人物的生理与心理特征。改琦人物的手如同众多传统人物画一样，多半使用宽袍大袖遮挡了手的动作，而露手的人物之手比例偏小，两性人物特征难以区分，不能很好地传达人物的精神世界。手部简单、呆板的程式化塑造必然影响到对整体人物形象进行传神塑造的程度。其四，对男性人物的刻画过于柔弱，没有将男性世界在原著中的真正含义表现与解读出来，因为不可否认当时是男权专制，男权意识渗透到社会生活的方方面面。这样就影响到了对原著的整体理解。其五，囿于时代与政治的局限，如何在原著作者的隐讳手笔与画者在其所处的社会政治背景下能够运用的艺术表现手法、达到的艺术表现力之间寻找平衡点则是非常难于处理的问题。在这个问题上，改琦未能达到的艺术境界还有待于后来者继续深入探索。

　　《红楼梦》作为传世巨著，几百年来为其造像者不可胜数，改琦作为其中值得重视的一员贡献不菲。了解其红楼人物绣像的优秀元素与不足之处，将为以《红楼梦》为主题的图解工作及艺术再创作提供颇具价值的借鉴与参考，从而使后学者跳出传承的窠臼、固化的思维模式，孕育、成熟、完善自己的艺术个性与风格。

　　唐建，中国艺术研究院教授、展览演出中心主任、高级职称评委，　中国美术家协会会员、中国书法家协会会员；山东大学教授、博士生导师，中国政法大学教授、艺术与法律研究中心主任，深圳大学艺术学院客座教授等职。

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