[摇滚爵士]The Velvet Underground完全攻略(转载)

自从Velvet Underground解散，至今已经有二十五年了。以时代的观点来说，

　　如果这个团从没存在过，实在很难想像摇滚乐会变成什么样子。对多数与摇滚

　　乐有关的人而言，更难以相信在六○年代曾经有过一段时间，几乎没什么人在

　　乎Velvet Underground这个团体。

　　当然，这都是基於错误的理由。在流行音乐里，就像在其他任何领域一样，成

　　功的定义常常跟「数字」有关。你的重要性只跟你累积的「数目」有关：排行

　　榜的名次、演唱会的人数、媒体赞誉的多寡、还有你所属唱片公司的税後纯利

　　。而且在1960年代中晚期，以任何一个当时被接受的评判标准来看，Velvet

　　Underground几乎是一个很明显的失败例子。

　　从1965年到1970年，Velvet Underground灌录了四张录音室作品：“The Velvet

　　Underground and Nico“、“White Light/White Heat“、“The Velvet Undergr-

　　ound“和“Loaded“，没有任何一张进入排行榜前一百名，甚至後两张作品根本没

　　有入榜。这个团体的表演常常只像一个公开的练习场合，只为了那些自愿前来

　　的朋友表演，没有一般的歌迷；从一些现存的bootleg tapes，像录制於克里夫

　　兰的La Cave和费城的the Second Fret这类小型非主流俱乐部的实况演出中，

　　你差不多都可以数出在每一首歌结束後，有多少人在拍手。而且当the Velvets

　　最後走向一个无声而气馁的终点时--致命伤是由於身兼主唱、吉他、词曲创作

　　的Lou Reed突然离团--留下的只是疲倦、遍体鳞伤和微弱的叹息，而他们最为

　　人所知的，也只是在短暂的全盛期中，身为普普艺术大师Andy Warhol的门徒形

　　象而已。

　　但是在那辛苦奋斗、运气欠佳的五年之中，the Velvets彻底而惊人地改变了摇

　　滚乐。65年到68年的不朽阵容--Lou Reed、John Cale（贝斯、钢琴、小提琴）

　　、Sterling Morrison（吉他）和Maureen Tucker（鼓）--将摇滚乐从青少年天

　　真狭隘的热情中解放出来，为流行音乐里的白色噪音与叙事写实主义，树立了

　　一种争议却恒久的标准。身为一个强调即兴的乐团，the Velvets沉醉於一种骇

　　人的惊悚氛围，以及如地狱之火般，炙烧每根神经的电吉他扭曲回音所建构而

　　成的管弦乐架构。他们将和音中慵懒而原始的催眠魅力，应用到流行歌曲，大

　　幅扩张了摇滚乐中赤裸裸的性意识与危疑不定的情感，结合一种精巧而细腻的

　　颠覆性，并且用一种足以令人心悸的纯粹力量，以高度危险的艺术脉动形式，

　　将他们的实验在节奏上向前推进。

　　The Velvet Underground完全攻略--（2）

　　Date 　 Tue Apr 9 00:32:18 2002

　　就像所有的事物一样，Velvet Underground也证明了在摇滚乐中，革命并非

　　一门严谨的科学，数目字也无法涵盖事实的全貌。Brian Eno曾说过一句现

　　在已经变得很出名的玩笑话：「当初这个团出来的时候，没几个人买他们的

　　唱片，但是买了唱片的那些人，後来都组了自己的团。」他当然了然於胸，

　　因为他也建立了一个他自己的团：Roxy Music。其他受过VU启发的名人有

　　David Bowie、Patti Smith、Talking Heads、Iggy Pop早期的70年代德国

　　团体Can、英国的Joy Division（以及他们的二代团New Order）、R.E.M.、

　　U2、Henry Rollins和Sonic Youth。後来创立Cars的Ric Ocasek以及後来成

　　为the Pretenders团内明星的Chrissie Hynde，也是the Velvets在1968、

　　69年於传奇性的La Cave俱乐部表演时的座上常客。

　　正如几乎每个艺人与团体在不同时期所承认，70与80年代摇滚的前卫典范们

　　，都领受了Velvet Underground以牺牲而换来的影响力。对许多行动来说，

　　对那些想要翻唱the Velvets歌曲的行动来说，本质上就是一件很重大的事

　　件与艺术型式。任何重唱VU歌曲的梦幻选辑，一定会包括：David Bowie在

　　1972年Ziggy Star舞台表演期间所演唱，带著强力电击震撼的“I’m Waiting

　　For My Man“；Mott The Hoople所jam出来的华丽版“Sweet Jane“（在70年代

　　早期成为一种主要的车上广播treat）；R.E.M.柔和地唱著“Femme Fatale“和

　　“Pale Blue Eyes“；以及在1999年向VU致敬的LP中，Kurt Cobain与Nirvana

　　所录制，凌乱而细碎的流行版“Here She Comes Now“。

　　但也有人并没有组团，而以一种私密的方式跟这些唱片交心，就像你对待心

　　爱的诗或书本一样，一遍又一遍地聆听它们，在Velvet Underground不妥协

　　的音乐与高度聚焦的视界中，得到了属於自己的快乐与慰藉。当一个Velvets

　　的乐迷，事关一种孤独者的快乐，与一种背叛朋友後随之而来的束缚感。我

　　可以清楚地记得我第一次迷恋上VU的情形：简陋的momo版首张专辑（封面的

　　香蕉不是可撕下的那种！），重覆地在他妈的便宜立体音响中播放，大学宿

　　舍里阴郁的气氛，还有1969至1970年那个不快乐的冬天。还有更极端的例子

　　：60与70年代晚期的剧作家Va’clav Havel与其他捷克政治反抗力量，他们虔

　　诚地听著音乐，走私进口the Velvets的唱片，只为得到某种慰藉与启发，在

　　铁幕国家中，显现了一种真诚的勇气。（在1993年VU的重聚巡回演唱期间，

　　Havel得以用民主的捷克共和国总统身份，欢迎the Velvets到布拉格）

　　The Velvet Underground完全攻略--（3）

　　Date 　 Tue Apr 9 00:39:35 2002

　　Lou Reed在1987年对我说：「摇滚乐对你做了这件事：不用经过层层过滤，

　　你就直接碰触到了一个人。这个人不需要去电影院，这个人也许会也许会在

　　早上五点钟，独自地倾听。」

　　当他谈论到the Velvets的真正企图时，他说：「真正重要的事情，是这些

　　唱片会走出去，走向人们。这些人带著这些唱片回到他们的家、回到他们的

　　公寓，而且真正的聆听它们。而我们总是在一种“一对一“的层次(one-to-one

　　level)上写歌，就像有个人坐在你对面一样。」

　　他在另一次访问中指出：「另外，我们认为音乐要搭配文字。如果文字是“恐

　　怖“的，那么音乐就应该要“恐怖“。你一定会想，是呀，但为什么有人想要花

　　钱买沮丧的心情呢？但在那些日子里，我感觉到有一种消沉的气氛在持续著

　　，而且我不是唯一一个有这种感觉的人。」

　　the Velvets的成员，Sterling Morrison现在带著一种十足的骄傲说著：「

　　从来没想过要成功。」他们将自己投入冲突所带来的力量与可能性之中：精准

　　的心象与情境的详述，体现在Lou Reed对性虐待（“Venus in Furs“）、单纯

　　而直率的生活（“All Tomorrow’s Party“）的思考中；White Light/White Heat

　　的工业吉他噪音；第三张专辑里那些有关床第之争的歌曲(bedroom-war songs)

　　中，苦乐参半的痛苦、温暖，与听觉上的呢喃。the Velvets也自由运用了出自

　　於他们本身种种极端的张力：Reed在写作上的启发，与他曾在一间Brill Build-

　　ing-style song factory见习的经验；Cale在当代古典乐与纽约前卫圈的罕见

　　经验；Nico优雅、冰冷、处女般的欲望耽溺形象；以及Morrison与Tucker急促

　　、带点粗鲁的演奏中所传达出的倔强意味。

　　在早期，the Velvets有个完美的经纪人兼乐迷--Andy Warhol。他透过他身为

　　名人的力量吸引住记者，并以他投资的费用来鼓励这个团体高尚的纯粹主义。

　　「Andy对我说，不论你做什么，留下那些脏字(dirty words)。」Reed回忆著，

　　「事实上，他是说，不要通俗、不要柔顺可口，让它堕落吧！但我们没有这么

　　做。」

　　「我们只是无政府主义者，但是我们是有良心的那种，」Cale坚持道，「我们

　　真的觉得我们是带著一种利他与非恶意的精神在做这事，我们有一种真诚的道

　　德规则。」

　　或者如Reed曾经异常急切地说过：「要多久时间你才会相信？这是真的，完全

　　的诚实、直率，而且正以它所要表现的型式呈现著！看看这些唱片吧，他们会

　　为自己说话的。」

　　The Velvet Underground完全攻略--（4）

　　Date 　 Tue Apr 9 01:36:24 2002

　　1965年的时候，摇滚乐还只是一种非常稚嫩、无忧无虑，而且本质上属於

　　青少年的音乐--在Reed、Cale、Morrison和Tucker组成Velvet Underground

　　的时候，就已经成长超越了这所有的一切。

　　Louis Alan Reed是一位会计师的儿子，出生於纽约布鲁克林，在Freeport

　　成长，在长岛接受钢琴的古典训练。在他的青少年中期时，就已经是一位

　　出过唱片的艺人。当他还是Shades这个团体的成员时，就已经发行过黑胶

　　唱片。在1958年的单曲“So Blue“（这张唱片事实上是他们改以Jades的团

　　名做发行的）中担任节奏吉他手的位置，并且共同谱写了A-side和B-side

　　的曲子--“Leave Her To Me“，是一首两分钟的精采之作，捕捉了New York

　　do-wop音乐的原型。Reed对两种音乐的热情--50年代的街头美声团体，如

　　the Paragons、the Diablo，和Warren Smith、Carl Perkins的山区居民

　　式mulekick音乐--曾经是他在麻烦的青少年期间，主要的避难之处。（他

　　後来用他曾经受过的电击医疗经验，在1974年写成了一首歌“Kill Your

　　Sons“）这些也一直在他的音乐生涯中，发挥了核心的影响力。

　　但是在雪城(Syracuse)大学就读时，当时他主修英国文学，也同时加入了

　　电影与戏剧学院，使他灵感的来源变得更为广泛。他在校园广播电台担任

　　DJ的工作，在一个他称为“Excursion on a Wobbly Rail“的节目（源於爵

　　士钢琴手Cecil Taylor在1959年发行的LP--looking Ahead中的一首曲目）

　　放了一堆相较於当时较为激进的音乐：deep blues、R&B和out-jazz。他

　　和一些通常很短命的酒馆乐队合作，也和Sterling Morrison一起玩jam。

　　Sterling当时是一名吉他手，也是一名非正式的学生（他选读了一些课程

　　，但因为拿不到大学董事的奖学金，所以没能登记成为正式学生），住在

　　不远的宿舍。Reed也花了许多读书时间在驻校诗人Delmore Schwartz的课

　　堂上学习，但大部分上课的场所是Schwartz常去的一个campus bar。

　　是Schwartz向Reed展现了纯粹的美感，与语言表达的可能性。「Delmore认

　　为，你可以把生活搞得更糟，除非你全心去读James Joyce。」Reed回忆道

　　，而且他很快就将那些他心爱作者，如Hubert Selby, Jr.、Raymond Chan

　　-dler和William Burrough所传授的东西，写入他的歌曲中。写於他在雪城

　　大学时期的一首歌，是他褪至最赤裸的本质展现，但也许也是Reed最出名也

　　最被误解的歌曲：“Heroin“，是一首two-chord，半念半唱的蓝调，因告白

　　式的挑战意味与对乾渴的洞悉(bone-dry wit)，呼应了Burrough的drug-noir(?)

　　自传“Junky“和Chandler的侦探剧作，而遭到抨击。里面那句「all you Jim-

　　Jim’s in thistown」是现成的俚语--一个不错的乔伊斯式暗示法(a nice

　　Joycean touch)。

　　更重要的是，在1966年死於多年放荡生活的Schwartz，给了Reed一个很深的

　　印象，写作不只是一个工作，更是一个神圣的职业--就像Schwartz在他不道

　　德的短篇故事“In Dreams Begin Responsibilities“中所注重的一样。Reed

　　回忆说，「有一晚我跟Delmore在酒吧里面，他非常醉了，而我准备好要送他

　　回家。他对我说，如果他死後到一个比这个更好的世界时，他会注视著我。

　　他警告我说，如果不试著好好认真写，把东西卖出去的话，要变鬼来缠我。

　　而且他对我说『你知道，如果别人可以变鬼来缠你，我也可以。』我真的很

　　认真看待这事。」当Velvet Underground的第一张专辑在1967年终於发行时

　　，“European Son“这首歌有个副标：“to Delmore Schwartz“。

　　Schwartz应该不会同意Reed的毕业後的第一份工作--为长岛市的Pickwick唱

　　片写歌，及录制一些放在超市当作减价专辑的平庸流行歌曲。每天在Pick-

　　wick的生产线上工作，他讽刺地自称“可怜穷人的Carole King“，在那儿他

　　学会了如何琢磨出基本的反覆乐句(riffs)和震憾人心的和弦，这些练习对

　　他日後在Velvet Underground的作品有决定性的影响。他也写了一些彻底

　　庸俗的作品如“Cycle Annie“，和轻率地改编自“The Twist“这首歌的“(Do)

　　The Ostrich“（Lou Reed在开头时喊了两句“It’s gonna knock you dead/

　　When we come upside your head“这样的话），灵感来自於一个对鸵鸟羽毛

　　的短暂流行疯。Reed承认，「那只是我在1964年对狡猾与聪明的定义」。但

　　就在Pickwick，当他组了一个叫「the Primitive」的团来演奏“(Do) The

　　Ostrich“ 时，Reed遇见了John Cale。

　　译注：

　　关於Lou Reed早期在Shades（後来改名为Jades）以及Pickwick时期的歌曲，

　　可至Lou Reed的官方网站试听(“被

　　认为有後来「Loaded」专辑中“Foggy Notion“的影子。

　　至於Shades演变到Jades的过程及Lou Reed高中时期的历史，也可至下列网站

　　(members.aol.com/olandem5/jades.html)，里面有Shades的原始团员Phil

　　Harris的一篇访谈文章。

　　The Velvet Underground完全攻略--（5）

　　Date 　 Thu Apr 11 02:37:06 2002

　　Cale跟Pickwick扯上关系的过程很曲折。出生於英国威尔斯的Garnant，地处

　　英国煤田中心的小村庄，Cale的成长环境充满了音乐--传统威尔斯的唱诗班

　　、一小群有教养的亲戚（他有一个矿工叔叔会拉小提琴，另一个在BBC当工程

　　师的叔叔则会编写圣歌），还有在50年代晚期，Alan Freed每周在卢森堡电

　　台所播放的美国摇滚乐。当他还在Goldsmith艺术学院就读时，Cale已经谱写

　　了他的第一批交响乐曲。1963年，他成功地申请到了Leonard Bernstein奖学

　　金，并且到美国麻州的Tanglewood研习现代作曲（他当时是经由Aaron Copland

　　的面试而得到这个资格）。但当那年接近尾声时，纽约前卫圈解放一切的自由

　　精神，特别是达达主义者的Fluxux运动，把Cale吸引到了曼哈顿来。在那里，

　　他加入了极微主义先驱LaMonte Young的表演团体“the Dream Syndicate“。

　　在the Dream Syndicate时--当时Cale在里面弹中提琴，一项他在学校时学会

　　的乐器，因为“当时乐团内只剩这乐器没人弹“--他第一次听出扩大器(ampli-

　　fier)嗡嗡作响的声音所能应用的范围有多么宽广。「我们过去经常调整扩大

　　器的嗡嗡声流，」他解释著，「而你一旦将乐器的声音增幅扩大，一片宽广

　　的风景就展现在你面前了，在这幅锦织般的画作上，任何事物都可以这为背

　　景而产生。」在谈到the Velvets时，Cale常常说：「就是想用四件乐器做出

　　Phil Specter的音墙效果。」讲得更明白些，他说：「LaMonte的蓝调理论，

　　与如何同时演奏所有基本和弦的理论，就是Velvet Underground的乐理基础。

　　如果一首歌有三个和弦，我可以只选出两个主音符在提琴上演奏，但那也是

　　很适合整首歌的，这会为整件事带来一种如梦似幻的质感。」

　　在Pickwick，谁也不认识谁，但是一次相遇的机会，却把Cale、the Dream

　　Syndicate的小提琴手Tony Conrad（一个在初期全凭一己之力的实验乐手）

　　和Lou Reed凑在the Primitive这个团里面一起演奏。然後Cale听到一些Reed

　　写的其他歌，像“Herion“，他们决定一起组成一个真正的团体。在1965年上

　　半时，Reed和Cale偶然间在纽约地下铁遇到Sterling Morrison（他当时已

　　经是City College的正式学生了），并邀请他入团。另一位Angus MacLise

　　--当时也是LaMonte Young的伙伴，对地下艺术与地下电影相当熟稔（他正

　　好也跟Cale和Conrad住在同一栋房子里）--则成为了鼓手。

　　The Velvet Underground完全攻略--（6）

　　Date 　 Tue Apr 16 03:47:39 2002

　　出生於Westbury的Morrison，跟Reed和Velvet Underground未来的鼓手Maureen

　　Tucker一样，也是长岛的在地人。「我喜欢the Velvets那异质混杂的气味，」

　　他会这么说，是因为Cale和Nico都来自欧洲。「但我总认为它是一个很“长岛“

　　的乐团。」受过小喇叭古典训练的Morrison，从小学习这项乐器，一直到13岁

　　才中止，因为当时他的老师被徵召入伍了。「我一度挣扎，」他坦诚说，「直

　　到我决定将热情全数投入摇滚乐，而且我觉得我应该学习怎么玩吉他。」

　　当某种原始而不和谐的音色，出现在Bo Diddley1955年首张单曲“Bo Diddley“

　　里时，神灵现身的时刻也到临了。Morrison说：「因为那听起来就像收音机在

　　频道间卡住的的感觉，而且我很迷Mickey Baker，他在“Love Is Strange“里

　　面玩的吉他简直不可能来自於於这个世界。」Morrison对T-Bone Walker、Jimmy

　　Reed以及後来的Steve Cropper、Django Reinhardt也相当热爱。当他在雪城

　　大学遇见Lou Reed时，Morrison补充说道：「我们发现我们都有一种对Lightnin’

　　Hopkins和各种do-wop音乐的情感坚持。」

　　因此the Velvets--一个长岛市郊中产阶级白人的产物，揉合欧洲波希米亚、

　　曼哈顿社会名流与前卫艺术--会与黑人的节奏和蓝调有这么深的渊源，也就不

　　足为奇了。Morrison指出：「我们有收音机，与Alan Freed和Jocko Henderson

　　这类的DJ。我们可以听到来自纽约的任何音乐，而纽约对我这个长岛小孩的意

　　义是，它是超越传统的一条途径(It was a way beyond Oz)。」

　　「事情是这样，Lou跟我从不把蓝调视为一种宗教信仰，也不会真的把照蓝调那

　　样玩每个riff。不用担心Lou或我会成为下一个Mike Bloomfield，我们并不真的

　　把蓝调做为我们具体的型式。我喜欢Chuck Berry的吉他，但我更喜欢他写的词，

　　有很多深度在里头，而且他歌词中所蕴含的节奏真是不可思议。」

　　Reed、Cale、Morrison和MacLise最初把团名叫做the Warlocks，随後改为the

　　Falling Spikes。後来Tony Conrad在Bowery街上发现一本Michael Leigh所写，

　　有关败德与性虐待的抄本书，然後他们根据这本书决定了他们最终的团名，

　　「the Velvet Underground」。「这名字最後被选中是因为它听起来不赖，而且

　　它隐约地传达一种电影里地下场景的况味，」Morrison补充说道，「而且我们已

　　经有了“Venus In Furs“这首歌(受萨德候爵所写的同名书启发而作)，我们这个

　　团体从不追求所谓的性错乱，那只是一种文学上的运字遣辞罢了。」

　　数年後，Reed补充说：「有一次我去了费城的the Second Fret，有个女孩站在

　　那儿收票。她对我说：『我爸刚过世』『喔，很遗憾听到这事』『他是那本书

　　(Velvet Underground)的作者』，世界就是这么小。」

　　The Velvet Underground完全攻略--（7）

　　Date 　 Thu Apr 18 01:23:10 2002

　　the Velvets在65年的春天及夏天持续地努力练团，地点通常在Cale位於

　　Ludlow 街上的公寓内，然後他们在Lafayette街上一家专放实验性电影的剧院

　　the Cinematheque第一次登台表演，为一些地下电影演奏背景音乐。Cale曾用

　　一台Tony Conrad转手给他的Wollensack牌盘带录音机，录下了这个团体早期

　　一些排练的情形。最近从Cale那发现的一卷带子中，提供了一个以异常亲近的

　　距离，观察早期的Velvets的观点。从中还可以看到他们某些歌，在迈向不朽

　　之路的过程中，一些意料之外的改变。

　　带子里面，只有Reed、Cale和Morrison三人的声音。这卷80分钟的录音带，是

　　从1965年7月以来选出来的录音（在某一段，你可以听到一台汽车还是卡车从

　　窗外经过的声音），而这些东西最後的目的是要做成一卷正式的试听带(demo)

　　。至於鼓手Angus MacLise，正如他神出鬼没的行踪，并没有在这些片段中出

　　现。Cale说：「Angus根本是依著他自己的行事历在过活的。如果你告诉他星

　　期五下午两点要练习，他会听不懂你到底在说什么。他只是来了一下又走了，

　　不论任何时间任何地点，完全看他个人高兴。」

　　这卷带子提供了the Velvets最有名的四首歌的多种版本--“Heroin“, “Venus

　　In Furs“, “I’m Waiting For The Man“, “All Tomorrow’s Parties“。即使录

　　音的时间这么早，但“Herion“这首歌已足以面世了；起初细致的吉他切音

　　(staccato)，而後随著情感满溢而逐渐加快的速度，在快慢之间流露出一种

　　高低起伏的动能，很适合这首歌曲的气氛。在另一方面来说，“I’m Waiting

　　for the Man“就像city-fried country blues音乐的粗块切片，结合了Reed

　　带著尖酸讽刺的唱腔，与充满蓝调味的吉他弹奏，彷佛使人想起Hank Williams

　　在莱辛顿大道与125街处寻芳问柳的情景。在後面的几个版本，Cale还加入了

　　中提琴的尖锐刮弦声，听起来就像一班地下铁列车拉下紧急制擎的声音。

　　“Venus in Furs“跟“All Tomorrow’s Parties“两首歌都做了相当大的改变。

　　一开始，三人以一种令人惊讶、甚至可说有点急躁的快板演奏，但是当速度慢

　　下来後，由Cale情感丰富带著沧凉的音调，搭配Reed和Morrison的吉他合奏，

　　反而转为一种带有英式古曲风格的悲叹诗歌。“All Tomorrow’s Parties“一开始

　　也是用两倍速度的快板在弹，但是在take 4和take 7中，行进的节拍变得较为

　　舒缓，其中一把吉他弹了一种upturned strumming effect，让人想到1966年

　　录音室版本里那断断续续的节奏。

　　「许多早期的东西，都被认为要比後来要来得原始(laid back)，」Morrison

　　说到这些录音时，「我们在练习这些歌的同时，也在决定它们的版本。『OK，

　　那样听起来不错，我们再用另一种方式来弹弹看吧』」

　　其他在这卷录音带里的歌曲，Velvet Underground从没正式在录音室录音或发

　　行。“Prominent Men“是一首狄伦式的抗议歌曲(Dylanesque-protest broadside)

　　，由Reed吹奏口琴，并用一种很贴切的讽刺语气唱著合音：“Prominent men

　　tell prominent stories/Prominent men kiss the ass of dame fortune/

　　Prominent men will tear out your eyes.“。Reed鬼魅般的民谣曲

　　“Wrap Your Troubles in Dreams“相较之下更为赤裸骇人，Cale充满哀愁的声

　　音，搭配Reed徐缓地弹拨吉他，以及Morrison在sarinda琴（一把从the Dream

　　Syndicate拿来的阿富汗大型弦乐器）背上用指节轻轻敲打的简单节奏。

　　关於这卷带子，Morrison宣称，「本来是我们自己弹好玩的东西，後来我们想

　　如果别人有兴趣的话，可能也想听听看。」在那个夏天稍晚的时候，Cale带著

　　一卷demo带，里面有（根据Morrison所说）“Heroin“、“Venus in Furs“、

　　“I’m Waiting for the Man“和“Wrap Your Troubles in Dreams“这些歌，并且

　　试著做一些业余式的推销。他甚至试著透过Marianne Faithful，想把一卷拷贝

　　带拿给滚石合唱团的Mick Jagger试听。

　　「我把带子拿给她，说：『我们想找个买主，而我想你可以请Mick给我一些意见

　　吧？』，」Cale说著，并且厚脸皮地笑了笑。「她看我的样子就好像我头上长角

　　一样。『喔，好的（Cale学她那傲慢的上流社会腔调），我会将你的名字告诉他

　　，』然後她就当我的面把门关上了。我想我也将一份拷贝给了我在Goldsmith

　　College的英国文学老师，因为他有一些可能会帮得上忙的朋友。」

　　「但在那些拜访之後，我带回纽约最重要的东西，」他继续说著，「是the Small

　　Face和the Who的唱片，他们音乐里开始出现噪音了。the Small Face在“Watcha

　　Gonna Do About It“里的吉他solo，都是爆裂声与回馈音。我说，『妈的，Lou，

　　我们要加快脚步，他们快要赶上我们了！」

　　（the Velvets在英国的确产生了一些名气，当费里尼在1966年为他所拍摄之描

　　绘伦敦放肆生活的流行电影试镜时，他想找Velvet Underground在一场现在已经

　　很有名的舞厅场景中表演。然而因为预算与工作许可的限制，迫使他改与另一个

　　当地的杰出团体合作--the Yardbirds。）

　　The Velvet Underground完全攻略--（8）

　　Date 　 Sat Apr 20 04:49:43 2002

　　在纽约，the Velvet事实上吸引了一个记者的注意--Al Aronowitz，他熟识滚石、

　　巴布狄伦和披头四，也替这个团体在纽泽西的一所高中安排了一场有酬的表演。但

　　是Angus MacLise认为商业的表演破坏了这个团体的精神与原则。「Angus认为我们

　　是为艺术才会在这里的，」Morrison说，「而我们说，『Angus，我们快翘辫子了，

　　我们没有钱，而且这事关一笔75美金的酬劳！这并不算是出卖自己。』」但MacLise

　　根本不管，他退团，并继续他在地下艺术与嗑药之间的迂回行径，1979年，他死於

　　加德满都。

　　在the Velvets早期的发展中，MacLise是个独特、凄凉却甚少被注意到的成员。他

　　并不使用传统的套鼓，大部分时间是用手持的小鼓与一种塔布拉鼓（译注：印度的

　　一种手敲小鼓，能敲出各种不同的音调）。「它和後来人们听到的东西相当不同，

　　」Cale说道，「这种有趣的啪哒啪哒声搭配曲子，有一种诗化的节奏质感。」

　　当MacLise离团後，其他的成员找来了Maureen Tucker，她是Morrison在雪城大学

　　时期一位年长室友Jim Tucker（他也认识Reed）的妹妹。Tucker当时是一名电动打

　　孔机操作员，并且与一个长岛团体一同演奏，她带来了一种非常独特的声音，而这

　　正是the Velvets所需要的基本元素。她时常在家听著滚石和Bo Diddley的唱片练习

　　打鼓，而且对奈及利亚敲击乐手Babatunde Olatunji的专辑“Drums of Passion“非

　　常著迷，她第一次听到这张唱片是在Murray The K的纽约广播节目里（Murray用了

　　“Akiwowo“这首曲当做节目前後的音乐）。

　　Tucker在这个时期使用的鼓组非常基本：一个小鼓、一个低音鼓、一个落地鼓和

　　“一个打起来有如地狱般的铜钹“。光这些东西就花了他母亲50元美金。但是Tucker

　　对节奏的处理，是以一种简洁至近乎神圣的方式，加上Reed坚定认为“铜钹会吃掉

　　吉他的声音“，所以铜钹就显得有些多余了。她在the Velvets时，大部分的时间都

　　只使用低音鼓和落地鼓。

　　1965年11月11日，the Velvets第一次跟Tucker在Aronowitz安排的表演上合作演出

　　，地点是Summit高中，他们的出场顺序被夹在一个叫40 Fingers的年轻团体，和当

　　地有名的garage-pop团Myddle Class中间。the Velvets只表演了三首歌：“Herion“

　　、“Venus in Furs“和“I’m Waiting for the Man“（一首骚动的第一人称式摇滚曲

　　，主题是关於在哈林区找刺激的故事）。但这样就够了，至少在观众中带来相当分

　　歧的影响力。Aronowitz并不担心，他接著安排VU在格林威治一间简陋的Cafe

　　Bizarre担任十二月的驻唱团，他们在那里一晚表演六个时段，每个时段的酬劳是

　　5块美金，他们在那里表演了许多後来出现在他们第一张专辑上的歌，以及一些翻

　　唱曲（例如Jimmy Reed的“Bright Light, Big City“、Chuck Berry的“Carol“和

　　“Little Queenie“等歌曲）。

　　事实上the Velvets後来被炒鱿鱼，是由於他们演奏了太多次的“Black Angel’s

　　Death Song“。站在许多老板的立场，的确有足够的理由怀疑是否应该雇用这个团

　　。在Reed的歌词写作文集“Between Thought and Expression“中，他说：「把这些

　　字串在一起的用意，纯然只是为了声韵上的乐趣，并非指涉任何特定的意义。」

　　Cale还加入了令人毛骨悚然的提琴摩擦声，还有Reed的以6/8拍写成，令人窒息的

　　密集吉他riff。

　　“Black Angel’s Death Song“这首歌真的赶走了所有人吗？「根本没什么好赶的，

　　」Cale冷冷地说，「我们跟一群醉汉共处一室，但无论我们演奏什么，人都会走光

　　事实上，是the Velvets耍性子故意让自己被解雇的。他们必须在平安夜上台表演

　　，他们很讨厌这样，也根本没有心另外在除夕工作。某天晚上，在一段猛烈的

　　“Black Angel“歌词朗诵之後，俱乐部的经理要求他们不得再表演这首歌，但他们

　　报复性地马上又演奏了一次，然後就被扫地出门了。「我们这么做不是为了要引起

　　安迪 (沃荷)的注意，」Morrison坚持地说。

　　但是安迪沃荷早就已经透过制片人Barbara Rubin（她从实验电影剧院the

　　Cinematheque开始知道这个团）和the Factory（“工厂“，安迪沃荷著名的工作室）

　　的一个熟面孔Gerard Malanga那儿，对the Velvets开始著迷。沃荷当天也在观众席

　　上，并且对这个状况印象深刻。没有多久，the Velvet Underground就成了

　　the Factory的成员。1966年的5月，沃荷制作了他们的首张唱片。

　　The Velvet Underground完全攻略--（9）

　　Date 　 Sun Apr 21 02:42:13 2002

　　「The Velvet Underground and Nico」是摇滚史上最重要的创团之作，也肯定

　　是最常被人模仿的一张作品。「任何人都有办法演奏这些音乐，这是我之所以

　　喜欢它的原因，」Reed说道，而且几乎每个人都演奏过它们了。然而在与它同

　　时代或之後，没有任何事情在摇滚乐的时间链上，造成如此巨大的断裂与破坏。

　　「The Velvet Underground and Nico」，一张自然不掩饰的专辑，带著倔强

　　独立的耀眼特质，留下的是难以置信的烁烁言辞，生猛有力的宽广宏大，和破

　　坏性的非凡成就。

　　沃荷没有制作唱片的经验，但他有直觉的好品味，听其自然，不干涉任何事务，

　　只是单纯地录下所有the Velvets的演奏。「The Velvet Underground and Nico」

　　本质上是这个团体1966年到1967年初的现场表演，而这些当时在沃荷的「爆炸

　　塑胶性之必然(Exploding Plastic Inevitable)」（集合疯狂的电影、舞蹈、

　　普普艺术的巡回表演）之中担任主角。这张专辑的大部分都是从棚内长达八小

　　时的表演中录制而成，但以它计画性中带有前卫与滑稽的单纯率直部分来说，

　　沃荷有名的封面设计（表面可撕下的香蕉，涂抹覆盖了其下粉红色的阳具崇拜

　　象徵），捕捉到了在音乐中正在进行的东西：一层又一层有关性的张力与告解

　　式的辩证；Reed对没有出路的恐惧与情感疏离的详实描写；以及音乐本身那种

　　?断、戳刺与爱抚的能量。

　　Cale说：「有一件事，当时我们并没有多加留意，但後来才理解原来有多么重

　　要，就是那些早期的排演方式。常常在星期五的晚上，我们懒洋洋的什么也不

　　做，只是不断地弹奏再弹奏。我们开始把乐器的音调抹除(detuning

　　instruments)、弹奏一些小玩意，大致上闲散地行进，直而我们确实掌握到了

　　某种东西，我们花了许多时间在寻找做这些事的其他方法。」

　　「Lou所唱的，并不是一般摇滚乐所指涉的东西，然而说这样异质混合的成品

　　无法生存，是没有道理的。我们对於这件事的立场完全一致。」

　　在“Banana sessions“的前几个月，the Velvet沉浸在与安迪的共同生活(Life

　　With Andy)中，包括他们第一次随著E.P.I.(Exploding Plastic Inevitable)

　　的巡演。这是一个互蒙其利的安排：从the Velvet身上，沃荷得到了一个全天

　　候供其驱使的乐团；在沃荷身上，the Velvet则获得了一个声名狼藉却拥有庞

　　大资源的赞助者。

　　「工厂」本身有著许多来来去去的化外艺术家、食客般的冒险者、在边界游走

　　的人与怀抱成名梦想、不受拘束的新进女演员，这对Reed这样的写作者来说，

　　就像到了天堂一样。「我记下了人们所说的，及所发生的事，」Reed回忆道，

　　「然後那些记录就直接写进了歌曲之中。这些会产生一个起点，然後我就可以

　　从那里开始出发。它会牵引出某个标题或某种情境，我用速记在笔记本里记下

　　了所有的事情。」形容现代灰姑娘的歌曲“All Tomorrow’s Parties“，当中不

　　朽的开场景象--“And what constume shall the poor girl wear

　　To all tomorrow’s Parties?

　　A hand-me-down dress from who knows where

　　To all tomorrow’s parties?

　　And where will she go, and what will she do

　　When midnight comes around?

　　She’ll turn once more to Sunday’s clown

　　And cry behind the door“

　　--是「对於那段时间内在工厂的某些人，一种非常贴切的描述，」Reed指出。

　　这也是安迪沃荷最喜爱的VU歌曲。

　　以沃荷温和的那一面来说，他是一个出色的操纵者，也是巧妙处理人与想法之

　　间冲突的专家。经历了初期强烈的抗拒，他说服了the Velvets采用一位额外

　　的主唱，Nico。她有著无懈可击与沉著自若的风华，出生於匈牙利布达佩斯，

　　本名Christa Paffgen，曾经在费里尼的电影「甜蜜生活(La Dolce Vita)」中

　　惊鸿一瞥，也出过一张流行民谣(folk-pop)单曲，由Jimmy Page制作，1965年

　　於英国发行。沃荷鼓励Reed写一些可以让Nico跟the Velvets合唱的歌曲，Reed

　　後来据此为Nico量身打造了一首“Femme Fatale“，描绘一个令人心碎的致命女人

　　，和另外一首“I’ll Be Your Mirror“，谈的是一种持久包容的温柔想望。

　　「冲突只发生在当Paul Morrisey认为所有的歌应该都由Nico唱的时候，」

　　Sterling Morrison打趣地回忆说，「但问题并不在於Nico唱歌的时候唱了些什

　　么，问题是当Nico不唱歌的时候她应该做些什么。」

　　在一些唱片上--“Femme Fatale“、“I’ll Be Your Mirror“，和有著玛琳．黛德丽

　　（译注：德国著名女演员，以冷艳气质与致命女人形象闻名）深层不安与骚动

　　(slow-burn-Dietrich)气息的“All Tomorrow’s Parties“--「事实就讲得很明白

　　了，」Morrison说，「这些歌蛮奇怪又充满德国风味，不过的确带有一种特殊的

　　魅力。」在舞台上，Nico完全不受the Velvets侵略性攻击的影响，她的出现令人

　　惊艳，她是E.P.I.这股旋风中的黄金眼，诗人 Gerard Malanga笔下的煽动之舞

　　(whipdancing)，或者是沃荷电影中的耀眼一瞬。

　　「做为一个乐团，我们已经历过这么多的改变，而好不容易终於安定下来，可是

　　安迪突然间就丢过来这个令人分心的烫手山芋(red-herring)，」Cale说，「但这

　　确实成功了，有时候她喜欢穿著她的白色装扮站在舞台上，敲打著铃鼓，那里面

　　有某种我所不知道的谜样气息(je ne sais quoi)，」Cale笑了笑补充说道，「OK，

　　那我们团里面就有一个象徵(statue)了。」

　　「但是部分她的特异行径(modus operandi)被误解了，在某方面她的看法是天真

　　洋溢的，但另一方面却显得强硬而独断。她从来不会忍受任何人的狗屁倒灶。但

　　当Lou为她写了“Femme Fatale“、“I’ll Be Your Mirror“这些歌，结果是令人惊

　　讶的，」Cale宣称（他自己在70年代和60年代晚期为Nico制作了她最好的几张个

　　人录音），「他们两人之间的连结，自然也在那些歌中被阐明了。」

　　The Velvet Underground完全攻略--（10）

　　Date 　 Mon Apr 22 02:17:56 2002

　　沃荷把工厂当成一个不休止的电影剧组(a non-stop film set)来看（the

　　Velvets是额外的常驻成员），但他居然从没拍摄完一场完整的E.P.I.表演，

　　这真是相当奇怪的一件事。Maureen Tucker难过地说：「所有的摄影机与照

　　相机当时都围绕著我们，但没有任何一台拍下这些表演，当我知道这个事实

　　时，我简直要晕倒了。」在这套选辑中，“Melody Laughter“是从一段较长的

　　表演中截取而出，原始版本录於1966年11月俄亥俄州Columbus的Valleydale

　　舞厅，当时是由观众席上所录下的mono版本，在1981年时曾以bootleg型式先

　　做过发行。这首歌为早期VU所做的大胆跃进提供了珍贵的证明，看他们如何

　　只凭一些松散的和弦而达到如此的境界（它勉强称得上是一首歌，所以他们

　　还是给了它一个名字）。从这里也可使人惊讶地看到The Velvet Underground

　　and Nico中，那些或多或少的尖锐冲突，其实是整体精心设计过的一部分。

　　你可以在里面听到一种空气中的脉动，预告了未来的“All Tomorrow’s Parties“

　　；以及隐藏在Nico覆霜而无言的咏唱中，那种直冲过来的热能，甚至有些少量

　　片段，在将来发展成White Light/White Heat里面的“Sister Ray“。

　　即使唱片工业受到披头热(Beatlemania)与巴布狄伦带来的坚实质变力量所冲

　　击，沃荷与the Velvets却依然认清「卖音乐并不容易」这个事实。所以他们

　　制作自己的唱片，提供给唱片大厂的不只是一卷demo带而已，而是一张随时

　　准备发行的成品。沃荷以他自己的钱（大部分是从E.P.I.的所得）出了700

　　美金，而一个前哥伦比亚唱片公司业务员Norman Dolph出了800元美金，这

　　些只足以支付极短暂的录音室时间（Reed和Tucker说是一天，Cale说是两天）

　　租借费用。地点在曼哈顿Sceptor Record的旧录音室，已经被弃置许久，那里

　　曾经录过这多早期伟大的摇滚单曲。当the Velvets到达那里时，这个地点已

　　近乎需要拆除重建的地步了：墙倒了一半，地板有许多破洞，木工器材散置

　　各处，而沃荷与Dolph则在木板後面。

　　「那根本是个站不稳的地方，」Cale笑著说，「Norman Dolph在间小亭子里

　　喊著：『太棒了！真炫！好，就是这个！』，而我们每个人面面相觑，心想

　　：『他怎么有办法找到那个地方发号司令？』」

　　他们在Sceptor录音室录音时，十首歌里没有一首超过两个take。後来，制作

　　人Tom Wilson把这个团签入MGM的子公司Verve，当E.P.I.巡回至洛杉矶时，

　　the Velvets有了奢侈的两天时间，跟Tom Wilson在T.T.G.录音室重录“Heroin“

　　、“Venus in Furs“和“I’m Waiting For the Man“。回纽约时，Wilson也把

　　乐团找回录音室录了“Sunday Morning“。在最後定案的专辑内的其余歌曲，

　　都是在Sceptor简短的录音期间内所录下的。

　　在the Velvets恣意的轰隆震响中，很容易就让人忽略那些赋与「The Velvet

　　Underground and Nico」无穷力量的机智与活跃：大胆地引用Marvin Gaye歌

　　曲“Hitchhike“中少量的吉他语句，做为“There She Goes Again“的开场；在

　　“Run, Run, Run“当中，类似Bo Diddley的隆隆声响；“Europen Son“里，Cale

　　用一张金属椅子刮过地板，摔碎一堆铝盘，制造出Fluxus风格的喧闹噪音，为

　　接下来的风驰电掣的演奏铺陈，而这些都是经过精密计算排练而成的。

　　“Sunday Morning“做为专辑的序曲，透过Cale弹奏铁琴（一个恰巧在录音室找

　　到的乐器）时的锵锵铃声，与叠录於其上的电提琴低吟，带来了一种表面上令

　　人迷惑的平静感。这是一首偏执欲的morning-after blues，根据Morrison所

　　说，「是一首当你整个星期六晚上都醒著，会有什么感受的歌。而且当你爬回

　　家时，别人正准备上教堂。太阳升起了，而你像个吸血鬼一样急著遮住自己的

　　眼睛。」这是在T.T.G.录音期间之後所写的歌，由Wilson制作，被认为有希望

　　成为一首热门单曲。Morrison闲谈著，「呃，我们认为“反正人们不会认真地

　　去看歌词“。」

　　「那真的是很偏执的一首歌，」Reed承认，「我朋友DelmoreSchwartz曾经

　　说过『即使偏执狂也是有敌人的』。这首歌与他所谈的有点关系：『Watch

　　out, the world’s behind you』这种情况有可能发生的。」

　　The Velvet Underground完全攻略--（11）

　　Date 　 Thu Apr 25 14:42:08 2002

　　在“All Tomorrow’s Parties“中，Cale用双手弹出一种重覆、具催眠效果的

　　钢琴音调组合(motif)--“维持相同的和弦音程(chord intervals)，不去理会

　　变化“--，而这样的手法，乃衍生自一种称为“Piano Exercise“的弹琴暖身运

　　动。Reed吉他合音中出现杂乱而顿挫的差异，是因为他把所有的弦都调成同

　　一个音高。

　　「这是我在Pickwick学到的东西，」他提出，「有个人曾经这样秀给我看，

　　这样的手法也出现在“Rock and Roll“这首歌里（收录於Loaded专辑），这些

　　和弦，跟你所能在吉他上弹出的任何东西都不同，在“All Tomorrow’s Parties“

　　里，全部的音都是D(it’s all D’s on top.)。」

　　数年後，Reed与Tom Tom Club一起重唱了“Femme Fatale“，他语带讽刺地说

　　：「他们搞不清楚和弦，我说：『是A的音(It’s in A)』，他们说：『你在

　　说什么？唱片里明明是这样的呀！』，然後我回答：『喔，你们降一下音就

　　好了。』无所谓，那就像，哇，好有趣的爵士和弦(funny jazz chords)。」

　　Morrison指出，the Velvets把他们的吉他降调，「为了与John的提琴所要做

　　出的东西有所区别，如果我们用正常的E调来弹，对John来说，为了达到某种

　　开放性的调式音阶风格(an open modal style)，他必须把音调高，而那会对

　　琴颈与琴桥造成太大的压力。为了预防这种情形，所以我们降了半个音，有时

　　甚至是一个全音。」举例来说，从E降到D。吉他有比较多的琴格，上弦也不需

　　要(像提琴)那么紧，适足应付这样的状况。」

　　Cale有一个很特殊的尝试，就是混合吉他与曼陀铃的琴弦，装在他的提琴上

　　。他把琴弓擦过位置较高的两条曼陀铃琴弦，制造出嗡嗡的声音（位置比较

　　低的两条吉他弦，自从他与La Monte oung共事後就很少用了）。当谈到降调

　　这件事时，他说：「比较适合Reed的唱腔，而且对其他的乐器比较好，这会

　　使所有事物都变得静默下来，进而产生更多的音乐支撑力。」

　　最终说来，“Herion“就像个小宇宙，包含了「The Velvet Underground and

　　Nico」当中所有音乐上的要素--有如杀戳般的吉他与提琴尖锐的声响，造成

　　一种拥挤纷乱的景象；在坦率直接的噪音，与既催眠又露骨的旋律中，所透

　　露出那种上下摆动的能量；大胆地在节奏上突然地变位。这是一首既具饱满

　　天份又经过缜密计算的绝妙好歌，用猛烈的加速度将你卷入吸毒者急遽的快

　　感中，然而在进入麻醉境界的一瞬间，又跌入一种死寂的冷静。Reed常常指

　　出，即使只用一把木吉他独奏，“Heroin“也有一种令人无法抗拒的生动吸引

　　力。

　　「它只有两个和弦(two chords)，而且当你弹奏它时，会产生一种想要纵身

　　而入并加快速度的倾向。那完全是自发性的。当我第一次弹给John听（1964

　　年）的时候，他马上就理解了。而且，如果继续查看歌词，你会想像出更多

　　源源不绝的字，想加快速度是一种很自然的感觉。」

　　「我们可以，也确实在合奏时搭配得很好，」Morrison强调说，「在节拍上

　　，我们是相当精准的。如果我们会加快或放慢速度，也都是经过设计的。你

　　听听“There She Goes Again“里面的独奏片段，你会发现它慢下来了--越来

　　越慢，越来越慢；但当曲子回到“bye-bye-byes“这句时，它是原来节奏的两

　　倍快，很巧妙地又跳至双倍的速度。我们总是这样实验著玩。」

　　如果「The Velvet Underground and Nico」在刚完成时就发行的话（时值

　　1966年，媒体对Exploding Plastic Inevitable的注意力正值顶峰），那它

　　肯定可以在商业上的推广获得助益，即使当时大众对这个团体的反应相当分

　　歧，但任何舆论都比没有舆论要来得好。当the Velvets在决定要以何种方式

　　形塑一般人对这个团体的观感时，他们采用了一种滑稽的手法，：一律引用

　　媒体的负面报导，放在专辑的内页（但胆小的Verve公司偷偷引用了一些正面

　　的评价混在里头而没有告诉他们）。

　　但「The Velvet Underground and Nico」在Verve的唱片架上只放了将近一年

　　的时间，就被撤下了。原因在於唱片公司无法应付这样的音乐，以及公司内部

　　的竞争--其他主要的摇滚狂热份子签下了Mothers of Invention这个团，而且

　　封面上那个可撕下的香蕉在生产出货过程中也有些问题。不过这个厂牌1966年

　　时确实为它们发行过两张单曲--一张是“All Tomorrow’s Parties“（为增加在

　　电台的放送机会而做的加强混音版），背面是“I’ll Be Your Mirror“；另一张

　　是“Sunday Morning“，背面是Femme Fatale“。在专辑出版前，the Velvets唯一

　　出现在LP黑胶唱片上的机会，是在一个反偶像的ESP-Disk厂牌所出版的一张抗议

　　歌曲合辑(protest-collage)「The East Village Other Electronic Newspaper」

　　里，但只有两分钟不到的时间就消失於其中了。後来，当“香蕉“专辑终於在1967

　　年3月发行时，「最後审判的时刻」（据Morrison所形容）终於来临了。

　　专辑的封底，是the Velvets在一场E.P.I.的表演情形，背景是沃荷拍摄之电影

　　「雀西女郎(Chelsea Girl)」其中一幕的画面定格，。画面中的演员，名叫Eric

　　Emerson，根据Morrison所说，他因为持有毒品被逮，需要诉讼费用，所以他告诉

　　MGM公司，说这个画面的引用并没有经过他的许可，所以必须付他一笔钱。MGM

　　的回应作法是停止後续的唱片铺货，直到解决这个麻烦人物的问题及新封底印好

　　为止。（译注：MGM後来的补救作法是在原唱片封底贴上一张黑色贴纸，上头印

　　著THE VELVET UNDERGROUND & NICO，PRODUCED BY ANDY WARHOL及Verve的字样

　　，刚好盖住原封底的上半部Eric Emerson出现的部分）。这张“香蕉“LP在五月中

　　时曾爬到告示牌排行榜的第171名（在Cashbox的名次则是第102名），不过随即

　　在店头消失了。当它重新出现在市场上时，销售的动力已经消退了，这张专辑

　　从未再进榜过，而摇滚乐迷在当时都被披头新专辑「Sgt. Pepper’s Lonely

　　Heart Club Band」的狂热所席卷。

　　被大环境所阻却，被支持爱与和平的分子所辱骂，被主流市场所放逐，现在，

　　the Velvets的作品已经是彻彻底底的孤单了。他们没有同伴、没有对手、没有

　　可以申辩的对象。The Velvet Underground才刚刚发行滚摇乐里，最尖锐而

　　不妥协的创团作品，但随即要面对这所有的排斥。现在，他们准备要作一张

　　最大声(the loudest)的唱片了…。

　　The Velvet Underground完全攻略--（12）

　　Date 　 Sat Apr 27 00:10:30 2002

　　White Light White Hea为人所知晓与赞赏的原因，主要是因为其中熔岩四溢的

　　吉他扭曲音(distortion)与满载惊惧的回馈音(feedback)。它是所谓超量音波

　　(sonic excess)的标记。在1967年中期，充满阳光气息的情爱摇滚(love-rock)

　　正当道，VU的电吉他哑音器(fuzzbox，译注：附在电吉他上使乐音震颤不清的

　　装置)所形成的强烈不安与焦虑，为大环境沾上了一抹哈巴狗般的肮脏污点。而

　　这张专辑，也是用来评判那些後来（即使不是全部，至少也是大部分）用著愉悦

　　的高分贝，唱著干你xx的庞克摇滚(punk-rock)的一个标准。

　　但它也是一张具有浓厚个人戏剧风格的专辑。White Light/White Heat就像是

　　一部用噪音写成的自传，一张关於疏离、迷惑与绝望的专辑，出自於一个成员

　　们都熟悉彼此的乐团。他们在一种刻意，甚至有时令人恼怒的隔离环境中，制

　　作他们自己的音乐。

　　至於那个常常被提到的，关於“Sister Ray“录音期间，录音师离开录音室的故

　　事（Reed辩解：「他只是说『让我知道(这首歌)什么时候才会结束』而已』），

　　也只是一个例子，用来证明他们如何从66年那种温室里的陶醉感，过渡到67年

　　工作中的艰苦与困难。甚至连沃荷都跑去搞其他的新玩意儿了；当「White Light/

　　White Heat在录音时，Tom Wilson坐上了制作人的位置，沃荷根本没过来说句

　　鼓励的话。

　　这是一个很自然的疏远过程。The Velvet Underground不是傀儡，而沃荷有他

　　自己的社会艺术(socio-artistic)计划要进行。「The Velvet Underground

　　and Nico」发行时所面临的挫败环境，显示出他身为制作人的局限。Reed说：

　　「安迪总是和人们直来直往，他一直都遵守他的承诺。」但是沃荷对唱片公司

　　政治下的复杂内斗没有防备，而且他误解了长期操作摇滚乐团的手法。沃荷有

　　其他的艺术及财务考量，而the Velvets不能只靠在艺廊表演过日子。

　　Nico也退出了。对Maureen Tucker来说，「一直以来，只有我们四个才是the

　　Velvets，而Nico只是跟著我们唱了一些歌而已。而且我觉得这正是她想要的

　　方式，她并不期望自己成为一个摇滚乐皇后。」但是Nico的确有单飞的野心。

　　在某次E.P.I.巡回的空档时，Nico另外在原E.P.I.据点，纽约一间波兰舞厅

　　the Dom楼下的酒吧，担任驻唱歌手。在Nico的职业生涯里，Reed、Cale、

　　Morrison，和一位年轻的创作歌手Jackson Browne，都曾经轮流为她伴奏过。

　　Nico不甘於只是the Velvets录音室及现场表演的附属品，而且乐团对她的明

　　星倾向拒绝让步，加上沃荷对她行为的控制，这些都让Nico相当不满，双方

　　很快地就走上了不愉快的决裂之路。有一次，当the Velvets在Boston Tea

　　Party的表演已经进行到最後一首歌时，Nico才现身，乐团拒绝让她上台表演

　　。现在，应该称他们为「The Velvet Underground Without Nico」了。

　　然而，正因许多惊奇与反讽的事，才写就了VU既精采又错综复杂的历史。Reed

　　和Cale在Nico的首张个人专辑「Chelsea Girl」当中，都担任了相当吃重的

　　角色。而Cale还接著制作了她的下两张专辑：「The Marble Index」和「The

　　Desert Shore」。「Chelsea Girl」仍然是60年代巴洛克式民谣(baroque-folk)

　　中，历久弥新的一张专辑。其中较鲜为人知的Reed-Cale合写曲“Little Sister“，

　　和Reed的“Wrap Your Troubles in Dreams“，也收录在the Velvets 1965年的

　　demo带中，但是从没经由他们自己正式录音或发表。两首都被公认是很有吸引力

　　的创作，但管弦乐的成份稍微重了一点。但是“Chelsea Girl“和“It Was a

　　Pleasure Then“则是不朽的珍宝，收录在这套选辑里第二张CD的结尾。前者是

　　罕见的Reed-Morrison共同创作，乃根据沃荷拍摄、Nico主演的同名电影所写成

　　，歌曲有种亲密而忧郁的细致感；後者的架构由Reed暗黑、挑拨的吉他，与Cale

　　突兀、令人不舒服的电提琴组成，搭配Nico难以捉摸的优雅唱腔，则展现了

　　the Velvets在现场反覆即兴(live improv-mantras)上，有如戏剧般的进化与

　　变形。

　　The Velvet Underground完全攻略--（13）

　　Date 　 Sat Apr 27 00:19:21 2002

　　现在，the Velvets越来越凭自己的方法做事了。1967年的春天，Exploding

　　Plastic Inevitable仍在进行，四月的时候，the Velvets在纽约上东区一家

　　由捷克健康俱乐部改而成的短命boho(?) disco--the Gymnasium，举行了他们

　　最後一次的E.P.I.表演。有些参加party的人，从二楼跳向楼下一个由体育馆

　　移过来的跳床上（「这个举动把人都吓跑了，」Cale回忆说），而the Velvets

　　的表演，还好，有被录下来。

　　在the Gymnasium录下的“Guess I’m Falling in Love“，许多年来已经成为

　　靴腿族的最爱(bootlegger’s favorite)，而且你很容易就听出原因。这首歌

　　是一出有著狡滑幽默感的性讽刺剧(sexual innuendo)（歌词：“I’ve got

　　fever in my pocket/You know I gotta move/Yeah babe/I guess I’m falling

　　in love“）：仿若Chuck Berry般粗犷豪气的反覆乐句(riff)，Morrison的主奏

　　吉他石破天惊地大幅度砍劈，Cale和Tucker稳健的节奏，都赋与这首歌十足的

　　力量。the Velvets曾经於该年十二月在录音室录过这首歌，但是最後--包括

　　收录在1986年所出版的选辑「Another View」里的那首--也只是以演奏曲的

　　型式。这个粗暴的现场录音，仍然有著那最棒的的狂野气质，但补上了Reed

　　虚张声势的戏谑唱腔。

　　同样在the Gymnasium录下的演奏曲“The Booker T.“则是一首活泼生动的序曲，

　　预告了将来在「White Light/White Heat」里出现的吉他噪音。Morrison说：

　　「也许是因为“香蕉“专辑的暂停发行，让我们倍感挫折，才会这么做的。但是

　　我们早已经非常投入了，我们有好的扩大器(amps)，也有好的扭音装置(distor-

　　tion devices)。我们是第一个代言Vox(厂牌)的美国乐团，在「White Light/

　　White Heat」里的吉他声，只是我们使用Vox扩大器特别去制造出来的。

　　Cale认为「White Light/White Heat」过份强调了the Velvets高分贝的攻击

　　模式(high-volume attack mode)，而损害了他们其他具有创意的发展策略：

　　「我们忽略了第一张专辑里的东西，当我们成为一个巡回乐团(road band)时

　　，我们迷失在围绕在我们身边的那些支微末节(we got lost into the backseat

　　that was always around)。」他说到了重点。第三张CD中，在66年和67年间

　　的冬天所录下，早於WL/WH的五首demo里，我们可以发现the Velvets还有Reed

　　（以一个主唱和写词者的身份而言），比较缓和放松的一面。

　　“There Is No Reason“是一首苍凉的华尔兹民谣(folk-waltz)，Reed以一种

　　脆弱而易受伤的稚嫩唱腔，强化了一种情感上的防御心理。先不论录音中太多

　　的低音频部分，“It’s All Right (The Way That You Live)“和“I’m Not Too

　　Sorry (Now That You’re Gone)“都有某种音调优美、有如凉爽微风般的感受，

　　而这些最终在「Loaded」专辑里渐趋成熟完整。“Here She Comes Now“是五首

　　demo里，唯一一首在「White Light/White Heat」中重录的歌（然而歌词不尽

　　相同）。在VU的正典(canon)里，它是一首被低估的歌，也是一首关於期待的

　　单纯歌曲。在这里，稍嫌急躁的混乱吉他，与Cale微弱而不断循环的提琴主奏

　　，加强了这种感觉。从Reed与「工厂」里的人交往，与描写禁忌生活的广泛经验

　　看来，“Sheltered Life“就像个恶搞的玩笑、一个“妈妈的宝贝儿子“的哀鸣

　　（歌词：“Never smoked a hookah/Never saw a rug/Couldn’t even squash

　　a beetle bug)，用一段玩具笛的独奏，做出一种barfly tune。Reed後来在他

　　1976年的专辑「Rock and Roll Heart」里重录了这首歌，但这里的版本依旧是

　　比较好的。

　　Cale谈到这些歌时说：「我们在一些事情上重新发现了某种风格，像“Lady

　　Godiva’s Operation“这首歌，依稀透露了我们原先想要做的东西。但同时也有

　　“Sister Ray“这首歌，当时围绕在音乐周围的东西都是相当混乱的，因为当时

　　我们被安迪放到了聚光灯下，但是唱片生意并没有跟著安迪的脚步而有所起色。

　　他们（指唱片公司）谈的是生意，但是安迪谈的是灵性的启发，」而the Velvets

　　刚好尴尬地被夹在中间。

　　Cale谈到「White Light/White Heat」时说：「它是一张非常激进的唱片。

　　第一张专辑还有著一些优雅和美丽在里头，但第二张在意识上是反美学的。」

　　Tom Wilson在「White Light/White Heat」里列名制作人，他就像the Velvets

　　一样，是唱片圈里的异议分子。身为一个年轻的黑人行家，他曾经是许多顶尖

　　摇滚乐手（例如巴布狄伦和赛门&葛瑞芬柯）畅销单曲的催生者。但是他替

　　the Velvets录音的方式，比起沃荷要来得轻松愉快。「总是有一群漂亮的女孩

　　跟著Tom Wilson一起来，」Cale回忆说，「我不知道他是不是在录音室的某个

　　地方，跟她们干那档事(having it off with them)，但每个人对这种方式都

　　相当好奇。」录音期间，如果Wilson要对他们这种彷佛丢汽油弹(napalm-aggro)

　　的音乐方式和彻底反商业的走向，表达反对意见的话，通常他也无法从女孩们中

　　脱身而出（然而Reed说Wilson曾形容“European Son“是一种「音乐上的自渎」）。

　　The Velvet Underground完全攻略--（14）

　　Date 　 Mon Apr 29 01:07:19 2002

　　长久以来普遍认为，这张专辑中大量的噪音，至少有一部分是源於Reed和Cale逐渐

　　升高的对峙。对此，Sterling Morrison轻描淡写地说：「如果你要使用这种隐喻

　　的话，我可以说在音乐里，许多事物都是相互抗衡的。我们都在往同一个方向划，

　　我们也许都曾经将对方从悬崖边拉回来，」他笑著暗示这件事，「我们绝对都是

　　往同一个方向前进的。在『White Light/White Heat』时期，我们的生活是一团

　　混乱，唱片里已经反映出来了。」

　　Reed依然不认为「White Light/White Heat」有真实捕捉到the Velvets这时期

　　狂热尖锐、雷霆万钧的声音表现。「应该是一种放大的能量(power cubed)，」

　　他说，「你可以在一些bootleg中听出来，那从未出现在唱片里面。当时他们无法

　　坚持到最後，没有一个录音师愿意挺身而出，在吉他旁边装上一个扩音器，如果

　　他们知道该装在哪儿的话。我想要控制这个音量，藉此从中得到我唯一想要的东西

　　，即使是用霸道的手段。」

　　没有什么霸不霸道的，在「I Heard Her Call My Name」里头，Reed划时代的吉他

　　爆音(guitar breaks)，比起任何摇滚吉他手都还要大胆，也是最接近自由爵士里，

　　萨克斯风手Ornette Coleman和钢琴手Cecil Taylor那种尖锐、带著丰沛能量，有如

　　散弹枪扫射式的旋律主义(melodicism)。在他唱完这句“I heard her call my name/

　　And my mind split open“之後，你可以精确地感受到他的Gretsch Country Gentle-

　　man吉他里突然爆出的回馈音(sudden rush of feedback)，形成一种有如砍劈的效果。

　　「我在利用一些手持的Vox装置所制造出的扭曲效果，」Reed解释道，「它们事实

　　上是直接插入电吉他的。你撞击它，而它就发出「呀～」的尖叫，我的确控制得

　　不错。」但他真的知道这些solo会把演奏者带到何种境界吗？「对於回馈音里传来

　　的音符(notes)，我的确要比其他人来得清楚。如果我要的是某个音，而它就会

　　产生那个音。」

　　在“Sister Ray“里，这种放大的能量变成一种全面的战争。这首歌正如同它本身，

　　只是一个单纯的和弦循环变换(a single, streamroller chord change)。这首歌

　　写於1966年7月，当时正值E.P.I.在芝加哥一间名为Poor Richard’s的场地表演期

　　间，Reed因肝炎而卧病在床，而Angus MacLise短暂地回锅担任临时鼓手（Tucker

　　改弹贝斯；Cale则接下Ree的主唱工作）。在下午的排练当中，他们感受到某种即

　　兴的东西，起初命名为 “Searchin’“，後来逐渐演变为一种开放式的玩耍喧闹，

　　再加上Reed描写吸毒与口交的歌词，最後便成为了“Sister Ray“这首歌。在极少数

　　的场合中，the Velvets曾经把“Sister Ray“加上一段延伸而出的意识流(stream-of

　　-consciousness)序曲，命名为“Sweet Sister Ray“。在一卷值得纪念（录於1988年

　　克里夫兰的La Cave）bootleg里，光是“Sweet Sister Ray“这首歌就唱了40分钟。

　　Reed在谈到“Sister Ray“时说：「我想，我是在我们演奏的前後写下这些歌词的。

　　我就这么直接地写出来，它拥有某种态度与感觉在里头，即使你不知道歌词里的任何

　　一个字。它听起来没有什么内容。“Doc and Sally inside“--Doc和Sally是两个角色

　　；“Lookin’ for the downfive/Who’s starin’ at Miss Rayon“--一个变装皇后(drag

　　queen)；“Waiting for her booster“--即使在今天，我们也知道booster是什么；

　　“Just got here from Alabama“--还有一堆有的没的。」

　　「那只是一群纽约夜晚的居民，但是，其中的字的确很难了解。真是丢脸，因为

　　它真的是一部浓缩过的电影。」

　　我们难以了解这些字义的原因，是因为这个团体把这首歌当做是一个互比大声的

　　竞赛。在录音期间，所有的成员都同意，只会有一次的录音。「没有任何的藉口

　　或druther(?)，」Morrison说。他们用力地演奏，直接从音箱里传出来，每个人

　　都在努力使自己的声音能超越他人而被听到。总共有两把吉他、一组鼓和Cale的

　　风琴，没有贝斯。

　　「当Cale第一次的solo扬起一片大浪般的音墙时，我记得当时我在想『John是怎么

　　弄出这堆噪音的？』，」Morrison喋喋地谈著回忆。「我看到他笨拙地摸索著他风

　　琴上所有的管口(stops)，然後就在突然间，他的声音就盖过我跟Lou了。我的声音

　　出不来，我已经被干掉了。在某一点上，我的Stratocaster（吉他）的集音器在琴

　　桥比较弱，所以我决定在琴颈附近多加一点力量，於是我转换弹奏的位置，那真是

　　不错，我可以听得到自己的声音了。」

　　The Velvet Underground完全攻略--（15）

　　Date 　 Mon Apr 29 01:16:05 2002

　　「White Light/White Heat」里如雪崩般的轰炸声中，事实上有著艺术的重要性

　　以及极为优异的点缀，例如Cale在专辑同名歌曲中强烈地弹奏panzer-piano，是

　　出於Jerry Lee Louis对他的启发。“The Gift“是下列三件事所综合而成的产物：

　　Reed想成为作家的企图，Cale威尔斯腔调中丰富的韵律感，还有“Booker T.“这首

　　演奏曲。当Reed还在雪城大学时，就写下了这个因浪漫的偏执欲念，导致了可怕

　　後果的黑色幽默故事。他说：「我在一门创意写作课上写的，而Cale说：『我们

　　何不把你的一篇故事放入音乐中呢？』所以我们这么做了。」Cale在录音室里一

　　次就念完了这个故事。

　　他们的打算是把Cale的声音放在立体声中的其中一个声道，而乐团的演奏放在另

　　一个声道。「我在想，如果人们对这个故事感到无聊，我们这样做可以使他们依

　　自己意愿控制音乐的量，或者完全不听故事，」Reed解释著。在「White Light/

　　White Heat」原始黑胶唱片上的混音，这个立体声的分离效果作得很差，在这套

　　选辑里，它第一次清楚地还原出当初想要做到的清晰程度。你可以听乐团的演奏

　　，或者听听Waldo Jeffers（故事中男主角）的不幸故事，或者，两者一起听。

　　“Lady Godiva’s Operation“中的优异概念，却再一次因为技术限制与平庸的录音

　　工程所阻扰。Cale形容它是「一种BBC Radiophonic Workshop的想法，以人声的

　　音响效果、the Velvets演奏的鬼魅音乐加上Reed和Cale的另类唱腔所组成。」

　　歌词是一个恐怖的外科手术过程，加上一种Burrogh（译注：William Burrogh，

　　Reed大学时喜爱的作家之一）式的转化法。「我们的想法是让Lou和John把歌词

　　分开来唱，」Morrison说，一个人先起头，第二个人完成它，但这并没有表现得

　　很成功。」

　　对Reed来说，精彩之处在Cale用一种咻咻的喘息声摹拟氧气机的声音。「那真是

　　不赖，」他笑著说，「而且在这首歌里有一种性别的迷惑与对睡眠的恐惧。对熟

　　悉我们的人来说，最好连续半个月都不要睡觉」。

　　「White Light/White Heat」在1968年的3月发行，只在三月的一周有入榜，而且

　　只勉强挤进200名内--站上第199名的位置。为维持一个非主流团体身份，所随之

　　而来的创作、情感及财务上的压力，已经使这个团体在同时面临外界抗争，与Reed

　　和Cale的拉锯後，感到精疲力尽。

　　在1967年的夏天，Reed就已经解除了安迪沃荷的制作人职务。坦白地说，安迪拥有

　　一切，却在当时放弃这些。他对「White Light/White Heat」的唯一贡献是封面的

　　想法。封面是一种重叠的黑色设计，加上了一层薄薄的头骨刺青影像。这个头骨

　　刺青是属於一个「工厂」的成员Billy Linich（也称为Billy Name）。当Reed采用

　　这个时，沃荷称他为「卑鄙的老鼠」。

　　John Cale在1968年9月下旬离开Velvet Underground时，成员间并没有就这件事

　　做什么讨论。Reed在曼哈顿的一间酒吧遇到Morrison和Tucker，然後告诉他们，他

　　没办法再跟Cale一起合作了。Reed和Cale在这件事情上一直没有做一个最终的会唔

　　，Morrison去Cale的阁楼告诉他这个消息。

　　几乎在三十年後，Morrison才承认他当时并没有注意到Reed和Cale的关系已经到了

　　「这么令人遗憾的地步」。Tucker记得有一次在加州的争执，但是她承认「我当时

　　醉了，老实说我不记得当时在吵什么，但我确定那跟音乐有关，或者是如果我们还

　　要维持这个团体的话该怎么走下去的话题。」

　　事实上，Reed和Cale对艺术投入的相似程度，跟他们在个人目标与性情之间的相异

　　程度，不相上下。Tucker觉得两者间的紧张关系，也因为他们对彼此的重视而恶化

　　。「我们做了这么棒的唱片，但是什么也没拿到，我们对此都很沮丧--Lou和John

　　尤其如此，」她宣称。但是Reed和Cale之间的那种相互重视与紧张的关系，混合了

　　无法妥协的个人内在冲突，与the Velvets当时绝望的外在环境，实在是太复杂易

　　变了。

　　然而即使到了现在，谈到当时关於意见与背景的冲突，Cale仍会说：「（它们）给

　　了我一种正面的影响。我从Lou那里学到了很多。从我第一次遇到他的时候，我就

　　觉得他是个很有意思的人。他向我展现了纽约许多不同的面相，和在这里生活的样

　　子。我初到这里的时候很嫩，也很拘谨。但我遇到一个很懂得这个地方，而且也知

　　道用自己的方法克服环境的人。」

　　1968年的2月和5月，在分裂之前不久，“Cale时期“的the Velvets进录音室录了几首

　　歌。这几次的录音都太简短而且太零散，不足以形成一张真正的专辑作品。Cale和

　　Morrison都认为the Velvets的母公司MGM要的是有畅销潜力的单曲作品。结果这三

　　首歌显示，即使是处於最危疑不定的时刻，the Velvet仍然能做出充满力量、美丽、

　　又具有人性的音乐。

　　“Stephanie Says“是一首幽暗的叙事曲，有著苦乐参半的遗憾（歌词：“Stephanie

　　says/That she wants to know/Why she’s given half her life/To people she

　　hates now“」应该很适合放在一首排名前四十的单曲的A面。“Hey Mr. Rain“是这个

　　团体在艺术音调的实验上，一首黑暗而富节奏感的变奏曲。还有“Temptation Inside

　　Your Heart“，一首狂乱的、仿摩城风格(fractured-Motown)的歌曲，以逐渐加速的

　　康加鼓和随兴的闲扯，带领听者向前狂奔。这首歌提供了一个罕见的观点，让我们

　　看到the Velvets有多么地搞笑。他们并不是一直都是那么前卫而严肃的。

　　Morrison回忆说：「我们很直接地录了这首歌，然後我跟Lou、John走进主唱间(vocal

　　booth)，要录下合音中的doo-doo声。我们在等曲子走到那些我们应该开始唱的时间

　　点，才会有了那些交谈。我们以为『他们会把麦克风关上，直到该我们唱的时间才

　　打开。』所以我们漫无目的地在聊天--Lou说了一句『那段solo不错』，类似这样的

　　话。」

　　事实上，这些全部被录在音轨上了，还录下了两次。因为Reed、Cale和Morrison後来

　　还回去录了另一次合音。「其中有一句话，『把门关上』，是因为我跟Lou比较晚才

　　走进去，」Morrison说，「但音轨早已经在跑了。」

　　「最後，我们录完了最後一个音，然後有了这些笑声，我说了一句话--『这样可以

　　吗？』我的声音不该是在音轨(track)上，而应该包含在合音中的，」他笑著下了

　　一个结论，「我对我们的合音向来没什么信心。」

　　The Velvet Underground完全攻略--（16）

　　Date 　 Tue Apr 30 01:58:27 2002

　　John Cale被迫离开Velvet Underground，绝对是一件令人困扰的事，但也没

　　真的那么严重。1968年的10月2日，在克里夫兰的La Cave，他们和新任贝斯手

　　Doug Yale做了第一次的现场表演。Reed以令人吃惊的flip-city吉他独奏，为

　　这一场他自认超越所有唱片和bootlegs的最佳表演，留下了不朽的印记。与另外

　　两首漫长而连续的“Foggy Notion“、I Can’t Stand It“皆录於同一个晚上的

　　“What Goes On“这首歌，作为这套选辑的第四张CD的开场曲，如焰火般迸发的

　　吉他哑音器(fuzzbox)让曲子显得丰润，而全曲的高潮，就在於Sterling Morri-

　　son以他无可取代的吉他切分节奏，作出一种音调上的猛然破坏。

　　作为一个努力奋斗的摇滚乐团，the Velvets很快地展开了他们的行程，并

　　享受其中的乐趣。虽然必须不定期的巡回，也几乎没有电台（即使是那些从

　　调频广播中一个个冒出来，号称“进步“、“自由摇滚“的电台）要邀请他们去

　　表演。在纽约当地，名义上虽然不明讲，实质上大家都不愿播放他们的唱片，

　　为了表达他们的忿怒，the Velvets曾经有三年的时间，拒绝在他们出身的

　　这个地方表演。「这也是凭著我们自己的力量，」Morrison轻蔑地说。

　　在Cale还待在团内的最後一年(1968年)，以及1969全年，the Velvets与他们

　　喜欢的俱乐部及友善的观众，逐渐建立起自己的巡回行程与时间表，而且很少

　　一次巡回超过一个月。撇开the Boston Tea Party不谈（在那里，他们表演的

　　次数频繁到几乎可算是驻场团了），the Velvets避开了那些受到Filmore启发

　　而成立的迷幻舞厅里的拥挤人潮，宁可选择那些有著我党温暖气息的俱乐部，

　　像(克里夫兰)的La Cave、费城的Second Fret、德州奥斯汀的Vulcan Gas

　　Company，还有达拉斯一间很快就结束营业的End of Cole Ave，当年的十月，

　　他们在那里录下了解散後才发行的现场双专辑「1969」里的许多歌曲。

　　The Velvets定期会到洛杉矶表演，偶尔也会造访旧金山。在旧金山，他们被

　　Bill Graham所经营的传奇性滚摇殿堂Filmore，特别列入了永久拒绝往来户的

　　名单中（他们胆敢把电吉他丢在音箱上，发出尖锐的强音，然後直接下台）。

　　但是the Velvets长久来已经建立起一个习惯，就是不去那些不欢迎他们的场地

　　表演。

　　「我们并没有一个签约的经纪人，来帮我们安排三个月巡回表演那之类的东西

　　，」Morrison解释说，「我们只想回去那些我们喜欢的城市或俱乐部表演。有

　　一次在平常的午餐时间，我们在哈佛大学里表演。我们把桌子搭成舞台，然後

　　就直接在上面表演。但是我们没有经纪人会帮我们散发问卷，例如像『你觉得

　　Velvet Underground在你学校表演的好不好？』之类的问题。我们不会特别想

　　为那些从来不知道我们的人表演。我们觉得那是徒劳无功的。」

　　在欢迎他们的地方，the Velvets被别人以自家人的方式对待，而且他们也很

　　和善地给予回应。Morrison并不认为「1969」这张现场专辑足以捕捉到他们

　　当年在舞台上的表现。「那容易使人误解，」他解释说，「那些是在小型俱乐

　　部所录下的，一点也不够疯。我希望还会有更多在大型场地表演的bootleg能

　　出现，我们在那里玩得比较大声。」但是「1969」仍然有它的价值，至少我们

　　可以听到the Velvets在End of Cole Ave的第二个晚上，Lou Reed对台下观众

　　问好的声音。只是一些闲聊，Reed跟大家谈起美式足球--当地的达拉斯牛仔队

　　那天下午刚击败费城鹰队--而且还做了一些小小的民意调查：

　　「你们这些人今天晚上有宵禁或类似这类的限制吗？今晚多晚回家都没关系吗

　　？明天学校有没有课？…因为我们可以做一口气做完一场比较长的表演，或者

　　是分成上下半场，哪一个比较适合你们呢？一口气做完吗？…好，那么这将会

　　持续一段时间喔，所以我们必须互相习惯彼此。」

　　「我们喜欢表演，」Maureen Tucker坚定的表示，「而且我们慢慢建立起我们

　　的观众。我们有那些会一直跟著我们的人，而不是盲目的群众。有一个家伙大

　　老远从加州骑摩托车过来波士顿，看我们的表演。即使在当时，也有一些像这

　　样的疯子。」

　　The Velvet Underground完全攻略--（17）

　　Date 　 Thu May 2 01:58:06 2002

　　The Velvets的第三张专辑，直接命名为「The Velvet Underground」。1968年

　　11月於西岸奔波巡回期间，他们在洛杉矶的T.T.G.录音室录下这张专辑，当时

　　Doug Yule加入这团体才一个月而已。「我记得在某处，我在MGM的信纸上写下

　　一份备忘录，上面列出我们在西岸表演的日期，还写了一句像这样的东西：『

　　切记，任何表演之外的时间都应该待在录音室里，而不是在南加州跟海滩上的

　　马子混在一起』，」Morrison笑著说。

　　身为一位年轻的波士顿乐手，Doug Yule曾待过一个名为玻璃动物园(Glass

　　Menagerie)的乐团，而且在the Velvets到Boston Tea Party表演期间逐渐跟

　　他们变得熟稔。他有著年轻男孩的吸引力，也懂得不要太出风头，所以很容易

　　就溶入Reed为他所打造的配角位置。Cale离团後，Reed和Morrison充满活力的

　　双吉他，成为Reed歌曲中最主要的乐器。这一对既互补又调合的主奏与节奏吉

　　他，在the Velvets的音乐里一直是个很重要的成份；在第三张专辑里面，制作

　　手法上较为柔和，你可以在其中听见清楚的吉他声响。

　　「有时候我觉得他的吉他，就像他的名字--sterling（纯粹的、可靠的），」

　　Reed称赞Morrison，「其中有著复杂与混乱，但也有一些优雅和高贵在里头，

　　即使在第一个音符出现的时候。在一百个人的吉他当中，我仍然能分辨出哪个

　　是Sterling弹的。」

　　「我认为他所弹过最伟大的部分，是在“Some Kinda Love“里面的那段！那就像

　　一具完美的计时器，它就这么一直持续地走呀走，你可以随自己高兴在它周围

　　打转，但它就是一直定在那里。所有的事物都绕著它运转，而且即使它重覆再

　　弹一次，你似乎也会听到某些不一样的地方。」

　　Morrison谈到「The Velvet Underground」这张专辑时，说：「在声音的处理

　　方式上，我们并没有什么太大的争论，我想说的是，我原本以为这会发生，但

　　是我跟Cale比起来比较没那么激进前卫，我的想法把音乐是做得更让人值得一

　　听。」

　　他也说明了「第三张专辑里的乐器跟之前不同，使用了更多的十二弦吉他。我

　　买了一把Fender，而且Lou蛮喜欢的，所以他也买了一把。像“Candy Says“里面

　　，都是十二弦吉他做出来的东西。」

　　然而他们几近所有的装备，在录音的前一刻被偷走，当时他们正准备飞往洛杉

　　矶。Morrison坚持说「The Velvet Underground」里头的声音，之所以变得温

　　和，跟上一张「White Light/White Heat」里的狂暴变调会有一百八十度的转

　　变，跟这件事有很大的关系。「但没有人愿意接受这个理由，」他说，「但这

　　是真的。我们通常把我们所有的特殊效果器材，放在这些弹药箱(ammunition

　　cases)里面，任你怎么踢怎么摔也没有关系，但是它们在纽约的甘乃迪机场被

　　偷走，真是太惨了。」

　　「但，我觉得弹得清楚(playing clear)些也没关系。」

　　Reed也不介意如此。「我真的不认为我们应该再做一张『White Light/White

　　Heat』，我想那是个可怕的错误，我真的这么觉得。我想我们应该去证明我们

　　的另一面，否则，我们会变成只有一个面相，不计任何代价，都应该要避免这

　　种情形发生。」

　　据Morrison所说，the Velvets在第三张专辑录音期间，都待在洛杉矶的Chateau

　　Marmont。「我们在这些小房子里实验著演奏这些歌曲，然後我们抽烟，晚上

　　再到T.T.G.录音室。我们一起演奏，而且通常加上人声的部分，这跟我们过去

　　完全都是现场的方式不同。」他说除了“Pale Blue Eyes“和“What Goes On“，

　　很少在「The Velvet Underground」里的东西是在录音前现场表演的。「它可能

　　是我们做过最“录音室“的一张专辑。我们以前从没表演过“Jesus“这首歌。“The

　　Murder Mystery“因为需要吟诵，事後也很少表演。“Afterhours“以前从没表演

　　过，因为Maureen太过害羞而不敢开口唱它。事实上，当她要录这首歌的时候，

　　所有人都必须离开录音间。所以这首歌的现场表演，要等上好长一段时间才会

　　看到。」

　　“What Goes On“、“Beginning to See the Light“和“Some Kinda Love“在隔年

　　成为the Velvets演唱会上固定表演的曲目，但是「The Velvet Underground」

　　这张专辑大致上是一张内省的唱片，捕捉到Reed在the Velvets的音乐中极为强

　　调的那种，一对一交谈式的宁静声音细节。这张专辑也夸示了一种强烈的叙事

　　凝聚力，每一首歌，都是一个大论述架构下的一个部分。关於身体、情感的自体

　　不满--“Candy Says“，关於浪漫的企求--“Pale Blue Eyes“、争斗中的希望(em-

　　battled hope)--“Jesus“、得来不易的胜利欢庆--“Beginning to See the Light“

　　、一种带伤的写实主义(wounded realism)--“I’m Set Free“，还有那最後水落

　　石出的收场曲“Afterhours“，有一种醒酒後的冷静禅意。粗厉、有如蜘网般大规

　　模作战演习的民谣摇滚曲“Some Kinda Love“，里头那种近身肉搏的节奏感受，

　　主要是靠Tucker以一个牛铃(cwobell) 和低音鼓踏板所制造出来的。这首歌灵巧

　　地提升了这张专辑在心情与辩证上，那种引人注目的摇摆感；人会从中同时得到

　　温暖与被预警的感觉，也能被音乐所感动，然而，又会被其中赤裸的戏剧性与悬

　　而未决的结果弄得很不安。

　　Reed对文字的重视与强调，在专辑最後的混音上是有目共睹的。当MGM的录音工

　　程师Val Valentin为「The Velvet Underground」这张专辑作出乾净而且几乎是

　　均衡的混音後，Reed把母带拿回来，自已在录音室作了一个後来被称为「衣柜混

　　音版(the closet mix)」的版本。Morrison亦承认那样的说法，他说：「我想那

　　听起来就像是在一个衣柜里面录下来的，他为什么这样做？我不很清楚。从结果

　　来看，人声的部分被提高而乐器的部分被降低，我猜他觉得这些歌里真正的菁华

　　是在歌词吧。虽然我自己喜欢滚石合唱团唱片的原因之一，是因为他们人声的部

　　分都是藏在混音背後(the voice was always back in the mix)。」

　　The Velvet Underground完全攻略--（18）

　　Date 　 Fri May 3 01:42:06 2002

　　「The Velvet Underground」在原始发行的美国黑胶唱片上，采用的是Reed的

　　衣柜混音版。当这张专辑在80年代重新发行时，采用的是Valentin版的混音--

　　声音上比较明亮、精力较充沛，也比较顺耳(groove-friendly)。重新发行的CD

　　上仍然使用这个版本的混音。在这组选辑当中，这张专辑以Reed原先想做的版本

　　呈现。

　　不论是衣柜内或衣柜外的版本，“Pale Blue Eyes“常被讨论是否为Reed最好的

　　芭乐歌(ballad)。关於他写的这个女人的眼睛，他在「Between Thoughts And

　　Expression」这本书里坦承，其实是淡褐色的。另一方面，“Candy Says“这首

　　歌则是启发於一个非常想变成女人却不得的人--Candy Darling，一个在沃荷

　　「工厂」里的成员，有著悲惨命运的变装癖者。

　　Doug Yule低吟的主唱声腔，有著雌雄难辨的自然特质，配上Reed在背後的温柔

　　和音，在歌曲开头的几句敏锐歌词中，充分暗示了Candy Darling性别上的窘境

　　与自我嫌恶：「(歌词)Candy says/“I’ve come to hate my body/And all that

　　it requires in this world.」

　　「是的，那是首关於Candy Darling的歌，而且我试著从他的观点来看事情，」

　　Reed解释道，「但那也涉到一些更深刻而普遍的东西，一种我们在某些时候都

　　有过的共通感觉。我们从镜子里望去，但我们并不喜欢我们所看到的。我在

　　『Song for Drella』这首歌里又回到这个原点，在里面我写了一句安迪说过的

　　话，『I don’t like my skin, my nose.』而这句话，放在他早期的艺术作品中

　　看来是蛮贴切的，他在自画像里的鼻子都有修饰过。」

　　「我们所有人都曾经说过：『我希望自己某个地方可以有些变化，我希望自己

　　是卷发、我希望我是直发之类的。』不论如何，我不知道现今有哪个人不这么

　　认为。那就是这首歌真正想说的--而且不只在外在容貌的部分，还有你所欲求

　　的事物。」

　　Morrison说，Doug Yule会在“Candy Says“里面担任主唱，完全是现实环境的

　　因素。「记得吗？当我们在制作第三张专辑时，我们正在西岸巡回演唱。在任何

　　演唱会间的空档，我们都会进录音室，而那一直都对Lou的声音造成负担。如果

　　他的声音太过吵哑的话，我们就会找Doug来当主唱。他在第三张专辑里面担任了

　　蛮多歌的主唱，而那完全是出自於生理上(physiological)的考量。」

　　但Maureen Tucker之所以主唱“Afterhours“，就不是这个原因了。Reed特别为她

　　写了那首歌，主要是因为她那种心不在焉(bemusement)的气质。「我喜欢这首歌

　　，我也喜欢它的歌词，」她愉快地承认这件事。「只是我在录音的时候很紧张，

　　我录了大概八次吧。最後，我请所有人离开录音间，只有我、Lou跟录音师留下，

　　而最後我终於把它录好了。但是我告诉他们『除非有人要求，否则我绝不唱现场』

　　。因为我很怕出丑。後来有些家伙在德州时要求我这么做，所以那算是我在舞台

　　上的第一次开口唱歌。」

　　「你们仍然没有听出歌声中的纯粹性，」Reed激动地说，「那并不涉及唱歌的人，

　　而是跟生存的本质(being)有很大的关系。」

　　他辩解著：「那是绝对诚实、真诚的，而且一直都是。我没办法唱那首歌，但是

　　Maureen可以，她信任这首歌，而且从中感受到更多。因为它是首关於寂寞的歌曲。

　　“（歌词）Someday I know someone will look into my eyes“--这听起来可能很

　　蠢也很俗滥，但是当Maureen唱这歌的时候，特别是在她稍微走音的时候，有一种

　　属於歌本身的力量、美丽与真诚。」

　　而且这可能是在前一首令人头晕目眩的曲目结束後，唯一适合的收尾曲。倒数第二

　　首的“The Murder’s Mystery“长达九分钟，混合了两组同步的纯念诵，与有如机械

　　循环般的反覆乐句(riff)。前者是Reed和Morrison同时在立体声的两个声道上各自

　　念著不同的歌词；後者根据Morrison的形容，「有点像小成本电影(B-movie)系列

　　中的恐怖音乐」。在这张专辑充满和谐旋律光辉的脉络下，就像一场策略性的大灾

　　难(disaster)。但在一张掀起心理学热烈讨论的唱片上，它是一个有力的高潮，一

　　场延伸而出的精神分裂症梦魇发作；当阴森的音调间，插入了Yule和Maureen孩童

　　般的胆怯歌声时，它又加上了乔伊斯式的文字游戏。

　　「是个好的尝试，但是行不通。」这是Reed事後的检验心得。「没办法把它录得那

　　么好，最初的想法是很单纯的--让两组歌词同时跑，一组独白在左耳，另一组在右

　　耳，就像两把吉他合作，让你感到震惊。正如两把吉他的声音应该是相互交织的，

　　这两首诗也应该是。但它行不通的原因，是因为任何一边的声音你都没办法听清楚

　　其中在说什么，本来以为这样子做，在文字本身、节奏和声音表现上应该会很有趣。」

　　在“The Murder’s Mystery“里，Morrison的声音听起来比Reed的快一点，因为他

　　每一秒要念的字比较多。「其中一组歌词在写的时候，就设定了要念快一点，另

　　一组则慢一点，」Reed说，「所以当另一组在念的时候，你可以把精神集中在比

　　较慢的这一组。难道你没在你的脑袋里听过这种声音吗？我有过，而且我试著捕

　　捉它。它甚至无意指涉什么，只是在你头脑里面运转的东西而已。」

　　Morrison进一步透露，「这里头有一点点乐团的自传成份，像歌词写的『Isn’t

　　it neat to be unique?（与众不同，不是很优雅吗？）』，还有『exit pigs

　　（避开那些猪罗）』--则是我们与法律的小小争斗。」

　　「即使处在那个混乱的环境与时代，也是有一些评论Velvet Underground职业生涯

　　与生活的声音出现。」

　　The Velvet Underground完全攻略--（19）

　　Date 　 Sun May 5 03:24:39 2002

　　Velvet Underground在MGM的时期，是不是有一张“消失的“第四张专辑呢？如果

　　有的话，那它最初是怎么消失的？1969年的这张专辑，时间的逝去以及记忆的

　　锈蚀，已经抹除了事实与猜测之间的分界线。当年的五月和十月，Velvet

　　Underground不断地进出录音间数次，录下了超过一张专辑所需要的歌曲--整整

　　十四首歌，其中的“Foggy Notion“和“I Can’t Stand It“，就像两枚试爆中的

　　鱼雷炸弹；也有喧闹的乡村蓝调，“One of These Days“（注意里面Reed模仿

　　Hank Williams假音的唱法）；还有带著小孩般淘气好奇心的“Ferryboat Bill“

　　和“Coney Island Steeplechase“。也包括了Lou一系列“…Says“芭乐歌中的最新

　　一首：“Lisa Says“。（Morrison说：『Lou总是喜欢隐身在角色背後，并将自己

　　的想法假托在别人身上。』）

　　但是这张专辑是否真的完成了？又，它完成後交给了哪个厂牌去发行呢？「我们

　　录了一些东西，要拿来做我们在MGM旗下发行的第四张专辑，」Morrison宣称。我

　　们不断进出Record Plant（录音室）做这些东西。後来Mike Curb接管全局，成了

　　MGM的总裁，他要赶走公司里的吸毒者和怪人，像the Mothers (of Invention)和

　　the Velvets这类的人。「我们还有谁能依靠(Who do we keep)？The Cowsills(?)！」

　　Maureen对这段情节的记忆有点不同：「就我过去和现在所知，当时我们正在专辑

　　制作过程。我也相信当时我们正试图离开MGM。我不知道这个计画是什么，也许只

　　是不想把它做完，有些歌甚至连(完整的)人声部分都没录。也许我们这么做只是

　　为了堵住他们（指唱片公司）想要看到成品的要求。我相信我们对这些歌的做法

　　跟我们想要离开MGM有很大关系。」

　　许多年後，人们透过无数的靴腿(bootlegs)才听到这些歌，而这些最终在80年代

　　中期分成两张录音室选遗(outtakes)专辑发行--「VU」和「Another View」。这

　　么一来，更让人难以想像，the Velvets在MGM的第四张专辑如果完成了，听起来

　　会是什么样子？从它的态度与攻击威力不若「White Light/White Heat」或「The

　　Velvet Underground」来得鲜明这点判断，它很可能就像「Loaded」这张专辑最

　　终所呈现出来的样子--精细琢磨，有著商业敏锐度，融合了重流行口味与热情善

　　感的民谣混合体。

　　Morrison对於“Foggy Notion“这首歌录音期间的回忆，格外美好。「我弹遍了所

　　有的主奏(leads)，所以我这真的喜欢这首歌，」他窃笑著，「这首歌是完完全全

　　在录音室现场(live)演出的，包括声音和所有的东西。因此我得以隐藏在主唱的

　　声线下演奏，有时候，甚至吉他跟主唱的声音处在同等的音高。我这么做了，但

　　後来觉得有点儿无聊，於是我让吉他（的声音）岔开，漫游到其他的位置。

　　就在「VU」和「Another View」企图一网打尽所有未发表作品时，仍然有一首歌

　　被遗漏掉了。“Countess From Hong Kong“这首歌在1969年所录下，最初是一卷

　　demo带，最近以靴腿的型式重新浮现。在这里，算是第一次官方的正式发行。

　　the Velvets对这首歌的记忆相当模糊，「这首歌我们没演奏过几次，」Tucker说

　　，「我不记得我们有没有用现场型式表演过这首歌。」这首歌特别值得注意的原

　　因，是因为Reed在里面吹了一段令人注目的口琴，而他从没在the Velvets的任何

　　一张唱片中吹奏过这个乐器。他充满蓝调味的吹奏风格，让人想到年轻时的（巴布）

　　狄伦，和阴沉的吉他及他的主唱声相衬，彼此形成了强烈的对比。

　　「在我们早期的时候，Lou会在舞台上吹口琴，」Tucker回忆说，「他也真的很擅

　　长这个乐器。」

　　「他吹奏的时候，带了点Jimmy Reed的风格，」Morrison补充道，「而且在1965年

　　Cale带去英国的那卷试听带里头，也有口琴的声音在里头。」

　　The Velvets并没有和一家能充分支持他们的唱片公司签约，直到他们受尽了太多

　　的折磨与屈辱，而来不及享受那迟来的注目。这件事，足以体现他们在唱片工业里

　　被诅咒的命运。MGM对the Velvets的放任政策，让他们得以照自己想要的方式做唱

　　片，但是这家公司在唱片推广与行销上，却没用上什么心力。MGM仅仅做了发行的

　　工作，而且在「The Velvet Underground and Nico」专辑的案例上，这家公司甚至

　　没把这件事做好。

　　另一方面，Atlantic唱片表现出一种跨越乐团寿命的信念。发行於1970年9月的

　　「Loaded」，是由Atlantic旗下的子厂牌Cotillion所发行的，它也是Velvet

　　Underground的正宗专辑(LP)里，唯一自首度发行日之後，仍然有继续在压片制造

　　的。Sterling Morrison说，Atlantic的共同创始人之一Ahmet Ertegun，早在1966年

　　时就对the Velvets有兴趣，「但是他不要任何跟药物有关的歌曲。Elektra（唱片

　　厂牌）的Jac Holzman也蛮喜欢我们的，但是他不喜欢提琴的声音，他觉得那太尖锐

　　刺耳了。」

　　Morrison说，Ertegun重新对他们感到兴趣，是在1970上半年一场私人的唱片圈派

　　对上，当时的地点是在曼哈顿一间老旧的Salvation Club，the Velvets也出现在

　　那里。「那里全部都是唱片圈的人，」他说，「而我们在the Chambers和一堆人

　　後面表演。Ahmet也在那里，他再次上前来，说他想要签下我们。而我知道Jerry

　　Wexler（Atlantic里的制作人）喜欢我们，他觉得我们有很好的摇滚乐品味(rock

　　sensibilities)。」

　　Morrison坚持说：「我并没有很明显看到我们即将解散的这件事。」他们对自己

　　与Atlantic的未来，有著活跃而乐观的期望。即使如此，「Loaded」的录音工作

　　还是在许多受限的（到最後，甚至是一种致命的）条件下完成的。Maureen Tucker

　　怀孕，必须在1970年春天暂时离开这个团体。虽然他在「Loaded」专辑上仍然名

　　列鼓手的位置，但是她并没有出现在这张专辑里头--这带给她无尽的遗憾。「我

　　对这件事很不高兴，」她用一种余怒未消的语气说著。

　　Doug Yule在the Velvets里的角色位置也变成了一个争论的焦点。「Loaded」是

　　在Reed离团後才发行的，专辑背面，Yule的排名顺位在Morrison及Reed（排名第

　　三）之上，而且唯一出现封底照片上的人也是他。照片的最右边，他俯身在录音

　　室里的一架钢琴上，四处散置著团员们的乐器和器材。

　　Morrison说，这名单是一种「Sesnick主义」，他指的人是Steve Sesnick。在

　　1967年Reed把Andy Warhol解雇後，Sesnick成为the Velvets的经纪人。「

　　（Sesnick说）既然Lou已经离团了，为什么还要列他的名字？--那真是个相当卑

　　鄙的策略。」

　　「人们也抱怨过那张照片。你想瞧瞧这个乐团的照片，看了又看，而这里只有一

　　张Dougie的照片。但事实上我喜欢这张，你可以看到每个人的音箱，但是你看不

　　到人的踪影。」

　　数年後，在一场关於the Velvets遗作的讨论中，Reed谈到「Loaded」的态度稍稍

　　有些不同。「『Loaded』里没有Maureen，而那是许多人最喜欢的Velvet Under-

　　ground唱片，」他耸耸肩说道，「所以我们不能太沉溺於Velvet Underground的

　　神秘氛围里。」

　　「它仍然称作是一张Velvet Underground的唱片，」Reed现在这么说，「但它真正

　　的实质，应该是别的东西。」他对这张专辑的感觉，显然受到他深深沉浸在自我放

　　逐的这个事实所影响。当“Sweet Jane“和“Rock and Roll“进入FM摇滚电台强力放

　　送行列的时候，他却在他父亲位於长岛的一间公司担任打字员。Reed没有现身接受

　　他应得的回报，或讽刺地说，迟来的成就。

　　然而「Loaded」就本身来说，跟前三张的份量是相等的。是的，这里也有一些小瑕

　　疵--其中生硬而因循的鼓技，是Doug Yule的弟弟Billy Yule打出来的，他被带来

　　取代Tucker的位置；Reed因巡回表演而出现的声音疲累感；还有“New Age“中，

　　Doug Yule相形失色的主唱表现，完全缺乏那种应有的细致差别(nuance)，否则歌曲

　　里那种甜中带苦、铅华褪尽与极度渴望的感觉，应该会表现得更出色。（Reed说：

　　『不许批评Doug，他只是一时没办法理解歌词的意义罢了』）但是就这些歌来说，

　　里头仍有一种无法否认与辩解的流行鲜明度--特别是“Sweet Jane“、“Rock and

　　Roll“和“Head Held High“里那些明亮而乐观的合唱部分--清楚地举证说明，Reed

　　坚信摇滚乐作为一种疗伤与解放力量的信念。即使是以一个歌者的身分来说，在

　　“Sweet Jane“和“Rock and Roll“之中，他也撤下了他向来明快的防御心，以自己

　　对这种救赎方式的切身认识，用沛然未之能御的生猛与真诚，为乐曲的高潮处添加

　　无比的能量。

　　「Rock and Roll（这首歌），」Reed直率地承认说，「是关於我自己。如果我没

　　从收音机里听到摇滚乐，我将不会相信这个星球上还有生命存在的迹象。你知道我

　　在说什么吗？如果把任何事、任何地方，都想成跟我出身地一样的话，那将会毁掉

　　（我的）一切，那会让人极度地失望。电影没有，电视也没有，而是收音机为我做

　　到了。」

　　Reed青少年时期对广播的梦想，与进入Pickwick Records後所忍受的Brill Build-

　　ing(?)制度，在「Loaded」的声音表现与精神上，成了基本的元素。1970年末出版

　　的Rolling Stone杂志中，Reed自己对这张专辑的检视颇为欣喜兴奋。根据评论家，

　　也是未来Patti Smith的吉他手Lenney Kaye所描述，Reed写歌是「建构在一连串和

　　弦的进行(chord progressions)上，从我们熟悉的旧东西中，做了单纯的革新创造。」

　　“Sweet Jane“开头那一段特别巧妙的和弦就是一个好例子。「直到今天，我还是喜

　　欢玩那段装饰音(lick)，」Reed雀跃地说，「是它给了这首歌某些“跳“(hop)的感觉。」

　　The Velvet Underground完全攻略--（20）(完)

　　Date 　 Sun May 5 03:34:15 2002

　　透过录音师Adrian Barber、Bily Yule与一位叫Tommy Castanaro的期约鼓手

　　(session drummer)在打击乐器部分的协助，Morrison估计，他们耗费（或者

　　说被给予）一周到十天的时间，让他们能为「Loaded」的录音工作做最多的

　　努力。这张专辑的後制，长久以来一直是个争论的话题。Reed从未谅解相关

　　负责人员修剪“Sweet Jane“这件事，他原本在过门(bridge)的那段“heavenly

　　wine and roses“，在原始发行的版本中，用剪接技术去除掉了。虽然Reed

　　一直抱怨，当初切歌的行为，对这首歌与他对歌曲的情感都造成长久的伤害，

　　但是在这套选辑中，它终於又被回复到正确的位置。

　　「你能够想像那种当你写好它，拿到的却是不完整的歌曲的感觉吗？在许多人

　　的心里，这一段是不曾存在的，」他难过地侃侃道来，「现在要我再弹那段

　　结尾，已经几乎没有什么意义了。」

　　然而，即使制作「Loaded」的时间如此简短而麻烦，the Velvets仍然留下了

　　丰富的outtakes，其中许多歌在过去二十年来在靴腿族之间广泛流通，至今

　　仍未发行，实在令人无法理解。“Ocean“、“Ride Into the Sun“、“Walk and

　　Talk It“和“Sad Song“，後来都在Reed早期的个人专辑里，以另一种在某些

　　情况说起来比较没那么好的版本出现。「Loaded」里的“Ocean“是个意外发现，

　　大胆地重现了’69年在MGM的经典组合。这首歌里头，有风琴声，还有Sterling

　　Morrison透过一种Leslie效果(?)弹出的吉他声低鸣，泛起堂皇壮丽的涟漪；

　　令人吃惊的是，风琴的部分是John Cale所叠录上去的。

　　「我们试著用提琴的声音，但我不知道後来它们被放到（音轨上）哪个地方，」

　　Cale含糊地说，「Sesnick把我带过来，不怎么热心地试图重组过去的老阵容。」

　　这些努力最後仍是一场空，这首歌没有发行，而Cale继续他的个人职业生涯。

　　然後这里还有“Satellite of Love“这首歌，一首Reed的经典曲目，从前他第一次

　　在个人专辑「Transformer」里发行过，之前人们并不知道这是一首Velvets的歌。

　　「如果有人问我，我们是否舍弃了那首歌，我想我不记得了，」Morrison坦率而

　　不客气地回答，「虽然我们曾经在波士顿的一个现场演奏过，我想是在Revere

　　Beach这地方吧，而我知道我们当晚演奏过这首歌。」「Loaded」遗漏的“Satellite

　　of Love“是一首（现在算起来是赶流行）的garage-pop歌曲，跟「Transformer」

　　里面经过装饰、小心翼翼念唱的版本比起来，要来得更快也更吵杂。但是当Reed

　　回忆起这首1970年的录音，对过门的部分稍微迟疑了一下，但他持有充分的理由。

　　在「Transformer」里，他唱的歌词是“I’ve been told/That you’ve been bold/

　　With Harry, Mark and John“。在（「Loaded」）这里，这三个名字被换成了

　　“Winkin, Blinkin and Nod“。

　　「老天。最好还是忘了它吧，」他嘲讽地叹了口气，「显而易见地，我并不想用

　　真实的名字。也许我只是想确定我没有用上对我有意义的名字，因为，你知道，

　　那首歌是关於一种最恶劣的嫉妒心。你曾经嫉妒过吗？它是一种有破坏力的恐怖

　　情感。我记得有一次我在舞台上唱那首歌，然而因为某些原因，我突然被歌词中

　　所要说的东西强烈的冲撞上。它让我顿住了一下，因为我正在谈的东西竟是如此

　　强烈的嫉妒心理。」

　　「“I’ve been told that you’ve been bold with so and so and so…Monday,

　　Tuesday, Wednesday, Thursday…“那几乎是一星期的每一天。它还能糟糕到什么

　　程度？我只能庆幸旋律还算动听。」

　　当「Loaded」专辑做好的时候，Velvet Underground已经在Max’s Kansas City

　　履行了他们1970年夏季演出合约的一半--自6月24日起，为期两周，是他们自1967年

　　後第一次在纽约的公开表演。当唱片录好後，Reed、Morrison和Yule兄弟又重回那

　　里表演。

　　「Moe的缺席让事情蛮得有点怪，」Morrison坦承，「而当我发现我们整个夏天都

　　要待在纽约表演和制作专辑时，我想，回去修完我在City College未完成的学分

　　并且毕业的时机到了。这也是我没出现在照片中的原因。」在Max’s表演的中间空档

　　，都可以发现Morrison在更衣室内，埋首於维多利亚时代小说与现代戏剧的书堆之中。

　　Tucker六月生完她的第一个小女儿後，八月他去了Max’s一趟看他们表演。「我并

　　不埋怨这件事，」她说，「但那并不是the Velvets。对我来说，那里只有两个

　　Velvets，Lou和Sterling。而且它不行，它是一个优秀而紧密的小乐团，但那并

　　不是the Velvets。」

　　根据大家认知的传说，Brigid Polk（沃荷的夥伴，也是团员们的朋友）8月23日

　　在Max’s用私人卡式录音带所录下的表演，是Reed留在团内的最後一个晚上。

　　Morrison不确定这个日期，也不特别关心1972年用Polk的带子所做成的廉价专辑

　　「The Velvet Underground Live at Max’s Kansas City」。「我所能说的只是，

　　它的声音听起来糟透了，虽然Brigid身旁的对话很有趣--一些人试著交易毒品，谈

　　论一些事情。但是我不知道那是否就是最後一夜。」

　　然而Tucker对结局却知之甚详。她从长岛过来Max’s看表演，「而Lou把我拉到外面，

　　告诉我说他要离开了，」她回忆道，「我心都碎了，但我知道某个东西一定出了大错

　　，迫使他必须离开以维持这个东西的生存。」

　　在那之後不久，Morrison接到一通Sesnick的电话：「他说『Lou已经离团并且回

　　长岛的家了』。我们在没有他的情况下，结束了那一周在Max’s的表演。」

　　就目前来说，那件事也代表Velvet Underground已走到了终点。

　　Doug Yule和Steve Sesnick犯了一个不幸的错误，就是延续了这个团名和後来那个

　　名不符实的乐团。Sterling Morrison也退团去教英文，并在德州奥斯汀继续攻读

　　博士学位。Maureen Tucker违背了她聪明的判断，回去加入了这个团体，但随即完

　　全退出摇滚乐的圈子，组了自己的家庭。两个波士顿乐手，贝斯手Walter Powers

　　和主唱兼吉他手Willie Alexander，暂时代理了他们的位置。当一张列入Velvet

　　Underground名下的专辑「Squeeze」在英国发行时，Doug Yule是其中硕果仅存的

　　Velvet，而鼓手是从Deep Purple借将来的Ian Paice。不论过去和现在，这张专辑

　　在VU的专辑清单(discography)上，都处於极为尴尬的地位。

　　然而，这些遗留下来的资产却有些被过度利用了。当the Velvets的影响与所受的

　　崇拜在70跟80年代逐渐成长时，Lou Reed和John Cale在个人单飞生涯中，所保留

　　下来的原初创团精神与视见，在1989年他们重新合作演奏并录制「Song for Drella」

　　时，达到最高峰。这是一张献给他们的导师安迪沃荷的致敬专辑，在情感和音乐上

　　都有强大的力量。Nico则继续进行她特殊的歌手职业生涯，留下了几张风格迥异、

　　鬼魅迷人的个人专辑。1988年於西班牙的Ibiza岛上，她死於一场因脚踏车意外所

　　引起的头部创伤。Tucker在80年代时重新复出，做了几张不错的非主流个人专辑，

　　仍然有著她给人的独特节奏印象和大胆纯粹的摇滚美学。（Reed将Tucker在1989年

　　「Life in Exile After Abdications」专辑里的“Pale Blue Eyes“，列为最好的

　　翻唱版本，他也在里头负责弹奏吉他。）

　　後来，在1990年6月15日，几乎不可能的事发生了。就在巴黎外围的一个小城镇，

　　为了褒扬沃荷的艺术与生涯，透过珠宝商卡地亚丰厚的赞助，Lou Reed、John Cale、

　　Sterling Morrison和Maureen Tucker又一次全部聚在舞台上，表演“Heroin“这首歌

　　，这是自1968年以来破天荒的第一次。表演持续了十分钟，而且是一个极为关键的

　　启发点，促成了他们日後在欧洲历史性的短暂重聚巡回，在1993年夏天，留给死忠

　　和新进乐迷无止尽的讨论。

　　Lou Reed因为Velvet Underground生平所受的对待与鄙夷，承受了长久以来的苦涩

　　艰辛，这一刻，他再也没有任何（怨怼的）理由了，或者，看在其他团员所受热烈

　　拥护的份上。「那真的让我感觉很好，」他坚定地表示，「音乐就像当时我们要想

　　要的一样，与时俱进。以前我试著作出一些你可以听上好几年的东西，但当时人们

　　觉得我在放屁说大话。那是一种会对你、对你的感觉与知觉承诺的东西，以一种超

　　越时间的方式，而不仅只是奠基在青少年的焦虑上。」

　　从第一次在纽泽西Summit高中的校园演出至今，三十年的岁月已经过去了。Velvet

　　Underground的重要性与影响力，已经成为摇滚乐中无可争论的事实。然而在每一天

　　，在某个地方的某个人，即使第一次听到Velvet Underground的任何一首歌或一张

　　专辑，都会察觉出他们与众不同的地方。在与规定和不平等对抗的过程中，Velvet

　　Underground胆敢以一种缓慢而坚定的方式，一口气给了摇滚乐一个新的转变。虽然

　　乐团已经解散了，但是音乐仍然在这里，而革命亦将继续。

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